Textul de faţă deschide o serie de miniportrete ale regizorilor debutanţi demni de luat în seamă în cel mai trist deceniu al cinematografiei române, 1991–2000. Ne oprim, deocamdată, doar asupra acestui deceniu deoarece istoria filmului românesc de după 2000, cu succesul nesperat, dar nu inexplicabil înregistrat, este (sau se presupune a fi) mai bine cunoscută spectatorului/cititorului. Începem, nu chiar întâmplător, cu Florin Codre. Opera prima şi, probabil, cântec de lebădă, Şobolanii roşii este o ars poetica de o valoare care depăşeşte conjuncturalul, vizionabilă şi azi, fără a dobândi însă statutul de operă de excepţie.
Chiar dacă parametrii estetici şi ideatici ai „Noului val” sunt cu totul alţii decât cei ai debuturilor ultimului deceniu al secolului trecut, există un element comun atunci şi acum: valoarea, care nu a lipsit cu desăvârşire de pe ecrane nici în anii ’90, deşi nu a coagulat într-o şcoală. Chiar şi numai pentru atât (e puţin lucru?!) cred că merită să privim înapoi fără prea multă mânie…
În ciuda faptului că în anii ’80 s-a debutat puţin în lungmetrajul de ficţiune (îi amintim aici, aleator şi nu exhaustiv, pe: Ioan Cărmăzan, Cornel Diaconu, Elefterie Voiculescu, Nicu Stan, Dan Marcoci, Cristina Nichituş-Mihăilescu, Constantin Păun, Dumitru Dinulescu, Anghel Mora, Dorin Mircea Doroftei), unii dintre debutanţi rămânând la un singur film şi în anonimat, nici anii ’90, cei de după „eliberare”, nu sunt foarte generoşi cu aspiranţii la gloria marelui ecran: între 1991 şi 2000 – în 1990 nu a avut loc nicio premieră a unui film românesc – s-au înregistrat aproximativ 20 de debuturi în regie, în medie două pe an. Este evident că pentru euforia, fervoarea, efervescenţa, dorinţa aspiranţilor şi chiar aşteptările spectatorilor – încă se poate vorbi pentru primii ani ai deceniului despre un public de cinema autentic –, asta înseamnă foarte puţin.
Nu există o singură cauză, un singur „vinovat”, este mai degrabă vorba despre un complex de factori care au dus la scăderea producţiei de film (până la „moartea clinică” a cinematografiei române înregistrată în 2000, iarăşi un an fără nicio premieră, asemeni lui 1990 – numai că în’90, spre deosebire de 2000, se filma destul de mult în studiourile buftene, iar în cinematografe rulau filme româneşti interzise sau semi-interzise înainte de 1989!), implicit a debuturilor. Schimbarea sistemului de producţie, de finanţare a filmului; modificarea într-un timp nu foarte îndelungat a gustului publicului, invadat de producţii occidentale, în special americane (în faţa cărei invazii realizatorii noştri au rămas descumpăniţi, n-au reacţionat adecvat decât un deceniu mai târziu, când, vorba bancului, calul – a se citi publicul – plecase); concurenţa televiziunii şi a shopping-ului de orice natură, alta decât cea culturală – în măsura în care filmul are, totuşi, şi o valenţă culturală; degradarea sălilor de cinema şi închiderea majorităţii acestora; nevoia de a stabili un mod de comunicare cu publicul, altul decât cel aluziv, cu şopârle mai mult sau mai puţin la vedere, înţeleasă cel mai adesea printr-o excesivă vulgarizare a limbajului; sărăcirea progresivă a majorităţii populaţiei, preţul unui bilet la cinema reprezentând de la un moment dat nu neapărat un lux, cât ceva la care se poate renunţa în favoarea altor necesităţi mai mult sau mai puţin stringente (azi e, pentru multă lume din puţinele oraşe din România care mai au cinematograf, chiar un lux!); lipsa completă de educaţie cinematografică, o racilă impardonabilă a sistemului de învăţământ preuniversitar din România; legat de „punctul” anterior, dispariţia în ultimii ani ai deceniului în discuţie a singurelor două reviste de film, Noul Cinema şi Pro Cinema, ne-a adus în situaţia dramatică de a nu avea nicio revistă de specialitate în România… Nu am epuizat lista, dar cred că acestea sunt motivele principale care au stat – şi unele încă mai stau! – la baza crizei cinematografiei române. Nu insist, mai bine să vedem care au fost totuşi debutanţii onorabili şi excepţionali[1] ai acelor ani controversaţi – când romantici, când ridicoli, când tragici –, respectiv regizorii care au reuşit să facă unul sau două filme (cariera lor oprindu-se aici/acolo, puţini izbutind să treacă pragul mileniului şi să facă film şi după anul 2000), dar care au demonstrat că au ceva de spus, că au personalitate, că într-un context favorabil puteau deveni nume importante ale cinematografiei române; unii încă o mai pot face şi de acum înainte.
Începem, nu chiar întâmplător, cu Florin Codre (n. 18 aprilie 1943, Braşov). Debutul acestuia cu Şobolanii roşii (1991) este important şi (dar nu numai) pentru faptul că este primul film românesc de după 1989 realizat integral prin finanţare privată. Sculptor de formaţie, fost cascador, „fugit” din ţară înainte de 1989, stabilit la Paris, Codre a revenit în ’90 în România pentru a face film (în prezent creşte cai de rasă, sculptează şi face naveta România-Franţa). Nu ştiu câţi bani i-a adus această aventură – de consumat i-a consumat cu siguranţă –, cert e că, din păcate, este singurul titlu al filmografiei sale. Film cu vădite accente autobiografice, în ciuda menţiunii de la început cum că orice asemănare cu persoane şi întâmplări reale este întâmplătoare, Şobolanii roşii are o mare calitate: sinceritatea, o sinceritate dublată de onestitate. Sinceritatea scriiturii, mă refer atât la scenariu (regizorul fiind şi propriul său scenarist), cât şi la dezinvolta lui cinematografiere, salvează de la ridicol unele stângăcii (aproape) inerente debutului. Şi mai este ceva: nostalgia. Este o nostalgie nu după un sistem, departe gândul, ci după o vârstă şi un mediu: lumea filmului – nu foarte des şi cu succes abordată de scenariştii & regizorii români, în care se „învârteau” protagonistul şi prietenii lui –, o lume fascinantă în sine. În centrul poveştii se află trei prieteni cascadori, identificabili ca fiind: Florin Codre, Sobi Ceh şi Tudor Stavru, şi „avatarurile” lor profesionale şi din viaţa personală în România anilor ’70, punctul culminant fiind cutremurul din 4 martie 1977, când unul dintre ei îşi pierde viaţa în timpul operaţiunilor de salvare a supravieţuitorilor dezastrului (precum, în realitate, Tudor Stavru). Până atunci însă, suntem purtaţi – cu dramatism bine temperat, dar mai ales cu umor detaşat – prin mediul politic, prin „umbrele” vieţii din barurile de noapte, mediu nu chiar accesibil cetăţeanului de rând, în culisele turnajelor unor filme de duzină şi „preparării” spectacolelor omagiale, fără a fi ocolite aventurile erotice deloc de ignorat ale eroilor noştri. Când iubita naratorului moare în urma unui avort provocat, acesta fuge din ţară. Revine în 1990 pentru a constata cu amărăciune că, simplificând, vorba ceea: „la vremuri noi, tot noi!” – adică ei, „şobolanii roşii”.
Ceea ce e demn de reţinut în acest debut nu de duzină, este faptul că, deşi scris şi turnat la cald, scenaristul-regizor încearcă să se menţină în parametrii unei obiectivităţi filtrate prin sensibilitatea şi experienţa personală, departe de tentaţia de a se răzbuna pe un trecut ireversibil şi irecuperabil altfel decât afectiv, dar şi de tentativa de a face „mare artă”, de a estetiza – şi tocmai de aceea secvenţele cele mai reuşite, cele de pe platourile de filmare ale epocii, de pildă, au un firesc pe care nu îl regăsim în filmele unor regizori cu vechime şi pretenţii.[2] Dincolo de vocaţie, certă de altfel, de „chemare”, filmul reprezintă pentru Florin Codre o modalitate de a se confesa public: „Sculptorul-cascador acumulase, îndeosebi în anii deceniului al VIII-lea, o experienţă de viaţă foarte specială, pe care a simţit nevoia s-o comunice semenilor (împreună cu reverberaţiile amintirilor în imediata actualitate). Cunoscând foarte bine cinematograful din interiorul lui (din perspectiva cascadorului, omul – de fapt – «bun la toate»), regizorul-scenarist şi-a propus, deopotrivă, o privire spre lumea filmului – Şobolanii roşii fiind unul dintre acele «filme despre film» care alcătuiesc o lume aparte în universul cinematografului (şi cărora Dana Duma le-a dedicat chiar o carte, Autoportretele filmului) –, a ţinut să aducă un omagiu special confraţilor de breaslă, cascadorilor, această specie umană şi artistică stranie despre care se spun de toate, dar se ştiu foarte puţine, a vrut să rememoreze câteva date din propria biografie (inclusiv experienţa detaliată, cu răni adânci, a cutremurului din 1977) şi a simţit nevoia să deplângă anacronice şi nocive excrescenţe ale trecutului în contemporaneitate. De ce a ales cinematograful pentru a transmite aceste experienţe? O spune singur: «la 48 de ani am simţit nevoia să mă exprim într-un limbaj mai puţin exclusivist; pentru mine cinematograful rezolvă o problemă de comunicare»; ar fi de invocat şi motivul esenţial: ani la rând, pentru Florin Codre cinematograful a fost însăşi viaţa sa.”[3] De reţinut (şi) modul în care regizorul îşi dirijează actorii (Tora Vasilescu, Dragoş Pâslaru, Petre Nicolae, Florin Zamfirescu, Ştefan Sileanu, Mihai Mălaimare realizând, pe porţiuni scurte, mici bijuterii), mai puţin, poate din cauza partiturilor mai extinse, tocmai interpreţii principali: Lucian Nuţă, Bogdan Vodă, Şerban Ionescu.
Opera prima şi, probabil, cântec de lebădă, Şobolanii roşii este o ars poetica de o valoare care depăşeşte conjuncturalul, vizionabil şi azi, fără a dobândi însă statutul de operă de excepţie.
[1] Am „identificat” – dintr-o perspectivă evident, dar nu exclusiv subiectivă – 10 astfel de debutanţi ai deceniului 1991-2000: Florin Codre, Bogdan Dumitrescu, Laurenţiu Damian, Radu Nicoară, Valeriu Drăguşanu, Mihnea Columbeanu, Nae Caranfil, Radu Mihăileanu, Marius Şopterean, Marius Theodor Barna. Cum au evoluat (sau involuat) parte dintre aceştia, cei care au reuşit să depăşească momentul debutului, este o altă poveste; important, din perspectiva analizei pe care ne-o propunem, este primul film. (O să ne oprim la un moment dat şi asupra debuturilor ratate ale deceniului, avându-şi acestea importanţa şi semnificaţia lor – şi nu doar statistică.)
[2] „Deşi uneori incoerent, filmul sculptorului Codre e mai expresiv şi mai bogat decât cele ale cineaştilor «clasicizaţi» ai momentului.” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2002, p. 196)
[3] Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, pp. 527-528.
