Andrei Blaier a fost un regizor prolific şi predominant mediocru, conformist chiar. Dar a avut câteva sclipiri care îi salvează biografia artistică, importante din perspectiva consolidării şi validării cinematografiei româneşti (şi) altfel decât prin opere de excepţie.
Există în orice domeniu, artistic sau neartistic, autori, membri, reprezentanţi ai „comunităţii” respective care la o primă – şi superficială – vedere nu fac altceva decât să „paraziteze” domeniul. În speţă, vorbind despre regizorii de film: nu revoluţionează, nu schimbă radical regulile jocului, nu inovează, nici măcar nu au un succes de public monstruos, care să le justifice demersul; au – în schimb – orgoliu, orgoliul de a face film, frustrant pentru propria persoană atunci când conştientizează care le este locul în ierarhia valorică a breslei. Şi totuşi perseverează. Perseverează pentru că acesta este modul lor de a fi: filmul! Nu ştiu, nu vor, nu pot să facă altceva. Prin consecvenţă, ei asigură – de voie, de nevoie – consistenţa domeniului. Fără aceşti „mediocri”, cinematografia română – fiindcă despre ea este vorba, dar situaţia e valabilă pentru toate cinematografiile lumii, de la cele mari la cele mici – ar fi fost nu neapărat mai săracă, pur şi simplu ar fi riscat să nu existe, ori să existe sporadic, aşa cum s-a întâmplat în perioada interbelică. Atunci însă, în interbelic, cinematograful era încă o artă (& industrie) tânără, încă mai putea să atragă de partea sa visători şi idealişti, încă mai era un miraj, încă mai fascina. A face film, în România cel puţin, era, atunci, o aventură (aproape) romantică…
După cel de-al Doilea Război Mondial, noua putere, „citindu-l” adecvat pe Lenin (dar şi pe… Hitler!), a înţeles că cinematograful este un instrument de propagandă esenţial. Drept urmare, au fost construite – nu chiar peste noapte, dar destul de repede – studiourile de la Buftea (ajunse azi „patrimoniu” al trustului Mediapro), unele dintre cele mai moderne la momentul respectiv, sau, în orice caz, competitive pe plan internaţional. (Se spune că Arghezi, reabilitat, vizitând Buftea, după ce a ascultat atent explicaţiile „ghidului” privind nivelul tehnic impecabil al acestora, a întrebat mucalit: Bine, bine, dar nemţii unde-s?!; respectiv: cine va întreţine şi utiliza cum se cuvine toată această tehnică performantă?!) Gurile rele susţin că studiourile buftene îşi datorează existenţa şi veleităţilor de actriţă ale Licăi Gheorghiu, fiica demnitarului comunist. Dacă e aşa, n-ar fi fost rău ca progeniturile şefilor comunişti ai vremii să fi tot avut astfel de aspiraţii…
Dar să revenim!
Andrei Blaier (15 mai 1933, Bucureşti – 1 decembrie 2011, Bucureşti), căci despre el voi vorbi în rândurile ce urmează, aparţine, prin majoritatea covârşitoare a operei sale, acestei categorii de regizori, a celei „definite” mai sus: mediocru, conformist, însă necesar. Dar, spre deosebire de alţii, perseverenţa l-a ajutat să ajungă la performanţe care puteau fi cel mult bănuite, intuite în primele sale filme. Apoi, este ştiut şi recunoscut faptul că o operă de artă trebuie şi poate fi analizată, înţeleasă, validată sau invalidată doar plasând-o în contextul istoric în care a fost creată. Din această perspectivă, sunt filme care, odată cu trecerea timpului, pierd din valoarea iniţială, acordată la premieră, şi altele care câştigă, îşi confirmă perenitatea, valabilitatea dincolo de termenul propus – indus, impus – iniţial. Judecată astfel, opera lui Blaier, mai corect spus titlurile de referinţă ale filmografiei sale se impun ca un moment, nu de cotitură, repet, dar important, de neignorat în istoria filmului românesc. Şi mă refer aici la trei „opuri” care marchează filmul românesc, nu la fel de spectaculos ca La Moara cu noroc (r. Victor Iliu, 1956), Pădurea spânzuraţilor (r. Liviu Ciulei, 1964), Reconstituirea (r. Lucian Pintilie, 1969) sau Moromeţii (r. Stere Gulea, 1986), dar nu mai puţin importante din perspectiva consolidării şi validării cinematografiei româneşti (şi) altfel decât prin opere de excepţie: Dimineţile unui băiat cuminte (1966), Ilustrate cu flori de câmp (1975) şi Prin cenuşa imperiului (1976).
Să începem însă, cât de cât metodic, cu… începutul. Andrei Blaier a absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” Bucureşti (înfiinţat în 1954 prin unificarea Institutului de Artă Cinematografică şi a Institutului de Teatru „I. L. Caragiale”, înfiinţate la rândul lor în 1950; azi Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale”) în 1956. Primele filme le realizează împreună cu Sinişa Ivetici [refugiat politic sârb – absolvent al Institutului amintit în 1956 –, în anii ’60 se reîntoarce în Iugoslavia; moare în 1968 (n. 22 decembrie 1926)]: Ora „H” (1956), Prima melodie (1958), Mingea (1958), Furtuna (1960). Nimic deosebit în aceste filme, în care regizorul bâjbâie în căutarea propriei identităţi artistice, decât, eventual, faptul că sunt sau încearcă să fie mai puţin obediente rigorilor ideologice ale epocii. Cu A fost prietenul meu (1962, sc.: Dumitru Carabăţ, Mircea Mohor) şi Casa neterminată (1964, sc. Dimos Rendis), Blaier, de acum semnând singur ca regizor, dă primele semne de real talent: există în ambele filme momente de cinema autentic, personaje veridice, ataşante (dar nu din acest motiv veridice!), înconjurate, e drept, de personaje şi situaţii schematice care, dacă nu sufocă filmele, le diminuează valoarea, acestea fiind repere ale unei filmografii şi ale unui timp istoric datat, cu adevărat interesante doar pentru istoricul şi criticul de film.
De reţinut un debut important: cel al Valeriei Seciu în Casa neterminată. Urmează primul film puternic al lui Andrei Blaier: Dimineţile unui băiat cuminte (1967, sc. Constantin Stoiciu), despre care vom scrie în partea a doua a textului de faţă. Deocamdată să urmărim traseul cronologic al acestui regizor prolific (poate ilustrarea cea mai bună în filmul românesc a dictonului, de la Marx citire: acumulările cantitative duc la salturi calitative!): Apoi s-a născut legenda (1968, sc. Constantin Stoiciu),[1] Pădurea pierdută (1971, sc. Mihnea Gheorghiu)[2]… Amîndouă puteau să fie filme mari, dar sunt ratate din cauza, în parte a scenariului şi, într-o mare măsură, a demersului regizoral ezitant, lipsit – vorba lui Călin Căliman – de „scânteie”. „Scânteie” care se va transforma însă în flacără în Ilustrate cu flori de câmp, capodopera regizorului şi unul dintre cele mai bune filme româneşti ale tuturor timpurilor, precursor, alături de Casa dintre câmpuri (1979) al lui Alexandru Tatos şi de Croaziera (1980) lui Mircea Daneliuc, al minimalismului românesc care a făcut ravagii festivaliere în deceniul trecut. Ilustrate… este succedat de un alt moment, ultimul, de graţie: Prin cenuşa imperiului (1975), ecranizare a romanului Jocul cu moartea de Zaharia Stancu pe un scenariu scris împreună cu Horia Stancu, fiul scriitorului. Şi asupra acestor două titluri vom reveni.
Celelalte filme ale lui Blaier[3] sunt, fără excepţie, dovada unor bune intenţii niciodată finalizate, dar, în acelaşi timp, vădesc şi o efectivă oboseală a regizorului. O singură „zvâcnire”: Bătălia din umbră (1985, sc.: Mihai Opriş, Constantin Păun), estetizant, calofil, încercând să depăşească formal scenariul; poate nu e de ignorat nici faptul că filmul porneşte de la un caz real, cel al învăţătorului Victor Popescu, locotenent în Primul Război Mondial care, rămas izolat în spatele frontului, organizează un detaşament românesc şi duce o adevărată „luptă de gherilă” împotriva armatei germane. De reţinut, strict informativ, şi Urgia (1977), pentru debutul în regie al operatorului Iosif Demian, coautor alături de Blaier, şi pentru idee (sc.: Mihai Opriş, Constantin Călin): „Dispărut în timpul războiului, Victor reapare în ziua în care satul său e declarat oraş. El şi-a petrecut 30 de ani în pivniţa casei, fără să poată fi convins că primejdia a trecut. Dar nici spectatorul nu poate fi convins de incoerenta fabulă îngăimată de Blaier şi Demian deşi mai târziu Kusturica parcă ar relua-o în Underground şi, chiar la noi, Nicolae Mărgineanu o repetă în Undeva în Est”.[4]
Este de menţionat aici, neapărat, şi serialul de televiziune Lumini şi umbre, realizat în coregie cu Mircea Mureşan şi Mihai Constantinescu, filmat între 1979-1982 pe un scenariu ambiţios, foarte ambiţios al lui Titus Popovici. Serialul – evocare a celui de-al Doilea Război Mondial şi a consecinţelor sale asupra României, recurgând, evident, scenarist şi regizor deopotrivă, la esopismul epocii – a fost oprit, stopat de cenzura comunistă. În vara anului 2000, spre ruşinea ei, televiziunea română „liberă” a întrerupt redifuzarea serialului pe la jumătate, pe motiv că nu ar ilustra fidel adevărul istoric. În primul rând, nu mergem la cinema şi nu vedem filme artistice de televiziune pentru a învăţa istorie; avem, pentru asta, filmele documentare, cărţile de specialitate şi facultăţile de profil. În al doilea rând, la a doua difuzare fiecare episod era precedat de prezenţa în studio a regizorului şi a unor actori (filmul a avut o distribuţie uluitoare: Ilarion Ciobanu, Mitică Popescu, Gheorghe Dinică, Adrian Pintea, Ion Caramitru, Dorina Lazăr, Florin Zamfirescu, Ion Besoiu, Valentin Uritescu, George Motoi, Margareta Pogonat, Şerban Ionescu, Florin Călinescu, Ovidiu Iuliu Moldovan, Mariana Buruiană, Dinu Manolache, Eva Pap ş.a.), care explicau şi comentau avatarurile realizării serialului. În al treilea rând, filmul este extrem de curajos pentru anii ’80, spunând printre rânduri (secvenţe, imagini) adevăruri care, altfel, nici nu puteau fi şoptite.
Filmele realizate după 1989 – Divorţ din dragoste (1991), Crucea de piatră (1993), Terente – regele bălţilor (1995), Dulcea saună a morţii (2003) – pot fi ignorate. Nu aduc, ca în cazul majorităţii confraţilor, nimic nou. Dimpotrivă, îi fac un deserviciu de imagine regizorului. De altfel, Andrei Blaier a înţeles acest lucru, recunoscând, într-un interviu pe care mi l-a acordat în 1999, cu dezarmantă sinceritate: „…[libertatea] e un concept pe care n-am reuşit să mi-l asum, ba chiar am fost foarte derutat imediat după Revoluţie, când ni s-a zis că putem să facem orice fel de filme, că suntem liberi. Eu nu am fost instrumentat pentru starea asta de libertate, nu am cunoscut-o şi ea m-a prins la o vârstă la care era foarte greu să mă mai pot elibera de nişte tipuri, tertipuri pe care le foloseam pentru ca să se înţeleagă altceva din comanda care ni se plătea, ni se achiziţiona. Aşa s-a ajuns ca în filmul românesc parabola să funcţioneze puternic. […] Ei, după ce ni s-a comunicat, am aflat, ne-am dat seama că putem să spunem orice, n-am ştiut ce înseamnă asta. […] Cum poţi să spui totul când noi eram învăţaţi doar să ne ascundem, să disimulăm nişte idei şi să le figurăm în nişte chei cât de cât subtile, după harul fiecăruia dintre noi?”[5]
Andrei Blaier este, după ştiinţa mea, singurul regizor român care s-a retras de bună voie de pe platouri odată cu Dulcea saună a morţii, gest, să recunoaştem, de bun simţ. A rămas în sertar un scenariu propriu la care ţinea foarte mult: Zahei orbul, adaptare după romanul omonim al lui Vasile Voiculescu. Putea să fie cântecul de lebădă al lui Andrei Blaier, dar nu vom şti-o niciodată…
[1] „[…] un film »de şantier«, personajele fiind muncitori itineranţi, care-şi schimbă locul de muncă în funcţie de stadiul de realizare a unei conducte – parcă fără de sfârşit – la care lucrează. Şantierul şi situaţia de viaţă în care sunt puse personajele tramei nu sunt decât pretexte pentru o meditaţie asupra condiţiei – de viaţă, de muncă – a omului contemporan. Scenaristul Constantin Stoiciu şi regizorul Andrei Blaier pun în discuţie, practic, «legenda»unei permanente goane după himere, viaţa ca o trudă, ca o trudă continuă, fără răgazul unor clipe de fericire, de linişte sufletească. Personajul central al intrigii, Redea (Ilarion Ciobanu, într-un rol cu momente de interiorizare), trece din şantier în şantier – răspunzând »chemărilor« unui »timp al şantierelor« –, fără a-şi putea »aşeza« viaţa, fără a găsi prilejul întemeierii unui cămin. Deloc întâmplător, zgomotele şantierului acoperă uneori dinamica sufletească a personajelor şi imaginile filmului (Nicu Stan), ca şi accentele muzicale (Radu Şerban) consfinţesc presiunea – şi »victoria« – şantierului asupra oamenilor (sinonimă cu… »victoria socialismului împotriva întregului popor«, cum se spunea în epocă).” [Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897–2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 269]
[2] „[…] o poveste din anii războiului, cu pasiuni puternice, cu întâmplări dramatice (războiul personal al unui »haiduc al apelor«împotriva nemţilor, înfruntarea a doi fraţi, o idilă cu deznodământ tragic), rememorată după 25 de ani printr-o confruntare de amintiri complementare.” (Călin Căliman, op. cit., p. 306)
[3] Despre o anume fericire (1973), Trepte spre cer (1977), Urgia (1977), Totul pentru fotbal (1978), Întunericul alb (1982), Râdeţi ca-n viaţă (1983), Fapt divers (1984), Bătălia din umbră (1985), Vacanţa cea mare (1988), Momentul adevărului (1989). A realizat, de asemenea, câteva zeci de filme documentare şi utilitare şi, în 1974, un serial de televiziune, Cireşarii, azi depăşit, adaptare după ciclul romanesc omonim al lui Constantin Chiriţă.
[4] Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2002, p. 217.
[5] Ioan-Pavel Azap, Traveling, interviuri cu regizori români de film, vol. I, Bucureşti, Ed. Tritonic, 2003, p. 9.
