Titlul pare o contradicţie. Fiindcă lucrurile au evoluat întotdeauna aşa: teoretic o doctrină revoluţionară, comunismul aplicat în practică dă naştere unor regimuri unde conformismul e o valoare mai capitală decât Capitalul lui Marx. Dacă Lenin s-ar întreba, din sarcofagul unde e expus, ca o murătură în vitrină: „se adaptează tânărul nostru la filmul comunist?” – răspunsul venit de la tovarăşii cu munci de răspundere ar suna cam aşa: „Ce adaptare, tovarăşi? Tânărul nostru este devreme la şcoală, devreme acasă, nu-l interesează sexul, nici măcar opus, pasiunea lui sunt problemele de producţie şi noua revoluţie agrară la sate.” Şi tovarăşii ar avea, ca întotdeauna dreptate. Chiar şi când, de fapt, nu au.
Cinematografic, ceea ce am descris mai sus reprezintă şablonul după care s-au croit zeci, poate sute de pelicule de lung şi scurt metraj, de teatru tv, de documentar spontan regizat etc. În marea lor majoritate, filmele româneşti ale perioadei au transmis această imaginea aridă, plicticoasă şi găunoasă a unui roboţel fruntaş pe ramură sau pe cale să devină unul. Exemplul cel mai la îndemână e găunosul film Liceenii (r. Nicolae Corjos, 1986). Ce vedem? Elevi cu număr matricol, tunşi regulamentar ca oile din CAP, eleve premiante cu cordeluţă şi profesori exigenţi, dar buni. Nostalgicului de azi îi propunem un experiment sado-masochist: să acorde puţină atenţie şi dialogurilor filmului. Va constata (surprize! surprize!) că de la un capăt la altul, ele constau într-o înşiruire de poncife, lozinci şi formule propagandistice de care s-ar fi ruşinat şi comandanta mea de detaşament (o fată foarte frumoasă, deşteaptă şi, aţi ghicit, premiantă!).
Oile hippiotului
Încât nu în asemenea filme trebuie să căutăm figura exotică pe care o promiteam în titlu. Şi nici în Declaraţie de dragoste (r. Nicolae Corjos, 1985) sau Al patrulea gard de la debarcader (r. Cristiana Nicolae, 1986) filme, de altfel, oneste, şi plăcute, despre problemele sentimentale ale tinerilor. Am putea adăuga aici, cu unele rezerve, Ultima noapte a copilăriei (r. Savel Stiopul, 1968) un film al pubertăţii târzii în care jucau Anton Tauf, dar şi Liviu Tudan – viitor compozitor al Sinesteziilor, operă de rock progresiv – şi frontman la Roşu şi Negru. Ci vom săpa mai adânc şi vom descoperi, cu surprindere, adevărate revelaţii apărute nu se ştie cum într-o cinematografie controlată la sânge.
Ca exemplu al rigidităţii sistemului putem aminti Un film cu o fată fermecătoare (r. Lucian Bratu, 1967). Ruxandra, jucată de Margareta Pâslaru, nu e o curvă ci, pur şi simplu o fluşturatică. Filmul o urmăreşte în periplul ei prin capitală, de la hipodrom până în localurile dubioase ale epocii. Prezentarea acestei tipologii feminine, constantă de-a lungul veacurilor, a fost suficientă pentru a declanşa, la apogeul liberalizării din anii ’60, o furibundă campanie de presă împotriva producţiei, ca şi a criticilor care îndrăzniseră să o aprecieze.
Primii rebeli autentici îi găsim în filmele lui Mircea Săucan. Sunt rebeli dintr-o cauză: discrepanţa între realitatea prezentată de puterea temporală şi felul în care această realitate arată de fapt. Filmele vor fi analizate pe larg altădată. Aici vom aminti doar personajul jucat de Dan Nuţu în Meandre (1967). Gelu, fiul vitreg al unui ştab, se chirceşte în mijlocul camerei, se caţără pe acoperişuri, participă la petreceri underground pe plajă, cu muzică decadentă, taie cu sabia-jucărie un rău foarte real dar greu de nimicit. E un fel de raisoneur, ca un cor antic – pune celelalte personaje în faţa propriilor slăbiciuni, cedări, trădări, într-un film peste care pluteşte aburul suprarealismului sau, dacă vreţi, al unui realism magic atemporal. Una dintre cele mai frumoase scene finale din istoria cinematografiei româneşti îl implică tot pe Gelu, în tandem cu personajul jucat de Mihai Pălădescu, o formidabilă reconciliere între juneţe şi experienţă, filmată în contre-jour-ul unui răsărit de Soare la malul mării primordiale. Nu întâmplător o secvenţă încă mai subversivă – personajul lui Nuţu luându-se la bătaie cu nişte tineri pe plajă, apoi unindu-se cu aceştia şi dând foc tuturor coşurilor de gunoi de pe plajă – a căzut la montaj.
Următorul film al regizorului este 100 de lei, producţie lansată în 1973. Aici, personajul lui Nuţu e un hippiot sui-generis. Îndoielile şi disconfortul în faţa ipocriziei oficializate din Meandre îşi găsesc corespondentul în refuzul aproape deschis al realităţii propuse de puterea temporală. „Ce e tatăl tău?” îşi întreabă personajul gagica. Şi, în faţa portretului de stâlp al societăţii pe care aceasta îl zugrăveşte, conchide sec: „Mdeah, un ratat.” Momente care prefigurează, într-un mod straniu Călăuza lui Tarkovski – ne gândim la scena botezului în apa curgătoare, cu mâinile întinse cristic de o parte şi de alta a corpului, pe muzica inspirată a lui Anatol Vieru – alternează cu accente psihedelice – în secvenţa sărutului din turma de oi. Şi aici, finalul, extrem de puternic şi alambicat, brăzdează ca o descărcare electrică întreg filmul, întorcându-i pe dos înţelesurile prime.
Tot Dan Nuţu îl interpretează pe Vive – băiatul cuminte din Dimineţile unui băiat cuminte (r. Andrei Blaier, 1967). El nu se potriveşte cu timpul, cu timpurile, nu se integrează, nu se încadrează în normalitatea servită tuturor în acea perioadă. E personificarea pe ecran a disconfortului pe care trebuie că-l vor fi simţit mulţi tineri în faţa concepţiei reducţioniste, de pat procustian, în care erau obligaţi să-şi găsească un loc sub soare.
Borfaşul se răscoală
Preţul revoltei în interiorul sistemului (şi în răspărul acestuia, nu neapărat împotriva lui) e mare: tânărul ajunge la marginea societăţii şi a legii. Cele mai frecvente cazuri sunt acelea în care filmul ţintind o finalitate didacticistă dă ocazia vreunui tânăr actor să-i întoarcă, pur şi simplu, sensurile, deturnând pelicula de la obiectivele stabilite (condamnarea concepţiilor nesănătoase despre viaţă etc.) şi dînd spectatorului o altă scară de valori, în care libertatea personală – culmea subversiunii! – figurează în frunte.
E cazul celebrei pelicule Reconstituirea (r. Lucian Pintilie, 1969). Un film kafkian despre aberaţiile mecanismului social, pelicula urmăreşte tribulaţiile lui Vuică şi Ripu (George Mihăiţă şi Vladimir Găitan), doi tineri golani. Nu e cine ştie ce de capul lor, sunt de fapt nişte nimea’-n drum. Dar au un simţ fără greş al detectării ipocriziei oficiale, pe care o tratează cu multă băşcălie. Luarea la mişto e arma prin care încearcă să reziste tentativelor de a-i dezumaniza, exersate de oamenii „onorabili”. Dar jocul, ca să-l parafrazăm pe poet, se termină cu moarte.
Peste câţiva ani George Mihăiţă va întrupa un alt tânăr, delicvent şi rebel, în Accident (r. Sergiu Nicolaescu, 1977). Filmul trăieşte în primul rând prin figura infractorului juvenil, asocial şi uşor psihopat. Dar dacă el e rău, nu mai puţin cinic este mediul familial în care se dezvoltă, anturajele în care îi este permis accesul, ca şi opţiunile lui de viaţă. În deceniul ’70, al boom-ului economic românesc, totul părea încă posibil. Un individ precum acesta demonstra filmic o boală socială cronică în cea mai bună dintre lumile posibile. Peste ani, setea de libertate şi refuzul aproape animalic al oricărei autorităţi fac din personajul interpretat foarte bine de George Mihăiţă un moment fascinant al filmului românesc.
Dacă nu e borfaş, tânărul devine rebel pur şi simplu prin faptul că nu se integrează în colectiv, mai precis prin faptul că e altfel. Vasile, tânărul muncitor din Faleze de nisip (Gheorghe Visu, r. Dan Piţa, 1983) nu e nici hippiot, nici vagabond, ba chiar visează să-şi întemeieze o familie şi să-şi construiască o casă. Într-o Românie teoretic a muncitorilor, dar în care parveniţii roşii dezvoltaseră un dispreţ ciocoiesc faţă de categoriile sociale din care se trăgeau, Vasile cade victimă unei erori judiciare. Povestea tânărului forţat să-şi mărturisească o vină imaginară a atins destule corzi sensibile. Apogeul s-a înregistrat la celebra Plenară pe probleme culturale de la Mamaia (1983) în care Nicolae Ceauşescu a tunat şi a fulgerat împotriva regizorului. „Nu de o asemenea cinematografie avem nevoie”, a conchis tovarăşul.
Ţăranul rebel
Dacă nu e muncitor, rebelul e un ţăran. Pe Făniţă dintr-Un surâs în plină vară (r. Geo Saizescu, 1964) îl stăpâneşte demonul iniţiativei private. Pasiunea lui e comerţul particular, într-o comedie care îşi bate joc voalat de reprezentarea comunistă a satului românesc. Se vede cât colo că hainele sunt luate de la Muzeul Satului, că mobilierul e traforat în studiourile Buftea, că o asemenea ţărănime dichisită nu există în lumea reală. Eroul se dă, până la urmă pe brazdă, nu înainte ca filmul să fie acuzat, în presă, de toate relele pământului. Printre criticii cu spume la gură se numără şi colegii lui Geo Saizescu – adică Mircea Mureşan şi Savel Stiopul.
Următorul tânăr şi neliniştit din galeria aceluiaşi regizor se numeşte Papă. E şofer pe basculantă. Filmul Balul de sâmbătă seara (r. Geo Saizescu, 1967) îl însoţeşte în tentativele sale de iniţiere amoroasă. Evident, fiind vorba de un film românesc, sex, drugs ’n rock & roll iau forme particulare: despre sex se vorbeşte mai voalat, adică deloc, drugs se pot reduce rachiul de caise, cât despre rock&roll… un bal tovărăşesc e destul. Apare o blondă (Ana Széles) şi o brunetă (Mariella Petrescu), cu alte cuvinte avem şi un threesome, ba chiar şi ceva momente de nuditate frumos filmată.
În Septembrie (r. Timotei Ursu, 1978) personajul lui Geo Costiniu e un fecior de bani gata, specimen care exista şi în regimul de atunci, ca şi acum. Pe atunci, eşecul admiterii la facultate însemna o palmă pe obrazul familiei. Eroul nostru tocmai şi-a dezonorat-o pe a sa: în dictatura proletariatului nu exista o mai mare ruşine decât să intri ca muncitor la uzină. Tânărul nostru constată, dintr-o dată, că a devenit un nimeni în ochii foştilor prieteni, din familii la fel de bune. Ba nici iubita lui nu poate trece peste noua diferenţă de statut: ea de-acum studentă, el… un motociclist pasionat, care-şi găseşte consolarea într-o ospătăriţă spălăcită jucată de Anda Onesa. Cei doi trăiesc o iubire de început sau de sfârşit de lume undeva, la Golful Francezului, pe malul Mării Negre. Între timp, (schema scenaristică se repetă) relaţiile lui cu lumea interlopă îl bagă în belea şi, până la urmă, îl duc la moarte.
Şabloane de inadaptabil, tovarăşi!
Se conturează, astfel, o anumită schemă a filmului cu rebeli comunişti. Tânărul marginal ajunge astfel pentru că societatea acelei vremi îl vrea de un conformism absolut. Dacă nu se înregimentează, dacă nu păşeşte în cadenţă, alături de toţi ceilalţi, dacă nu se tunde regulamentar, nu poartă costum, cravată, salopetă, număr matricol – înseamnă că e un pericol. Simpla manifestare a unei personalităţi mai aparte îl proiectează în condiţia de marginal, de ciumat. În filmul românesc, el devine un personaj negativ, radiind, ciudat, o aură de fascinaţie. Iar personajul de gen ajunge aproape invariabil în conflict cu autoritatea, deci cu legea – de unde componenta infracţională. În sfârşit, nu de puţine ori, povestea sfârşeşte cu moartea protagonistului, ca o veritabilă tragedie antică. Şi iată cum această scurtă analiză ne relevă că filmul românesc a exprimat adevărul social, chiar şi atunci când a urmărit să-l ascundă.
Deceniul ’80 este cel al totalului regres. Reţinem doar figura a doi eroi „non-convenţionali”. Ambii sunt jucaţi de etericul Claudiu Bleontz. Ambele filme sunt regizate de Dan Piţa. Pas în doi (1985) e un hardcore muncitoresc filmat în cheia realismului magic. Mihai, personajul jucat de Bleontz, e un muncitor aproape ireal, vaporos, practicant de scrimă şi implicat într-un menage a trois pe fundalul unui cămin de nefamilişti. În Concurs (1982) acelaşi actor interpretează o replică autohtonă a Stalkerului înfăţişat de Tarkovski, prefigurând îngerii cu care-şi va presăra Kieslowksi Decalogul. Ambele filme încep promiţător şi ajung într-un final. Problema ambelor stă în contradicţia indisolubilă între cele două filoane urmate de regizor: pe de o parte realismul magic, fantast, trimiţând spre realităţi superioare ale existenţei, pe de alta influenţa nefastă a caragialescului – mereu coborând sujetul în teluric, prozaic şi derizoriu. Din această tensiune filmele respective nu se ridică, dar rămân mărturii preţioase peste timp.
Concluzionând, putem spune că într-un an au apărut patru din aceste filme ale contestaţiei. Nu întâmplător, e anul de vârf al Micii Liberalizări – 1967. Un actor (Dan Nuţu) a interpretat trei asemenea eroi, justificând calificativul de „James Dean al filmului românesc”. Alţi trei (Sebastian Papaiani, George Mihăiţă şi Claudiu Bleonţ) se înscriu cu două personaje. A fost mult, a fost puţin? Prea mult pentru gustul cenzorilor CC-ului. Prea puţin pentru posibilităţile şi potenţialul cinematografiei noastre.
