Jean ca stare de spirit

Jean Georgescu 1.

Regresia temporală continuă. De la momentul fatidic 1948, în jos prin timp, dăm de Visul unei nopți de iarnă (1946). Film cu geneză dificultoasă (început în 1943, sub auspiciile firmei italo-române CINEROMIT, terminat trei ani mai târziu, mulțumită unui credit), antrenează în realizare eleve din școala de actorie Jean Georgescu (Ana Colda, insipidă) alăturate unor actori consacrați (Radu Demetru, neconvingător).



Anterior, în septembrie 1944, regizorul suferă o campanie de presă demolatoare, orchestrată de veleitari din speța Jean Mihail. Campania eșuează, regimul comunist neputându-se dispensa de rarii profesioniști din domeniu. Iar anterior întoarcerii armelor din August ’44, revelația: 

O noapte furtunoasă (1943)

Ecranizarea caragialeană se suprapune unui moment unic: un cineast la care artistul se completează fericit cu excelentul profesionist, dublat de un producător combinând energia omologilor săi americani cu un orizont cultural pe care foarte puțini oameni din film îl vor egala: Ion Cantacuzino. Colac peste pupăză, cel din urmă are eleganța, unică în istoria culturii naționale, de a recunoaște superioritatea întreprinderii celuilalt față de a sa. Confruntat cu necesitatea de a opta, el abandonează scenariul propriu și alege fără ezitare să-l pună în lucru pe cel semnat de regizor.

Maturitatea creativă îi permite lui Jean Georgescu să tenteze primul său cap de operă. Nu face rabat  de efort, nu coboară ștacheta exigențelor. Inflexibilă, ea pretinde aproape un an de pregătire. În care timp se desfășoară o imensă activitate de documentare și selecție, întinsă pe 8 luni, fișarea presei de epocă, investigații prin arhive private și poduri uitate de lume, proiectarea și crearea acelui spațiu propice întru descoperirea autenticului și reconstituirea vremurilor când „s-a instalat Carol I și în fața Palatului era o baltă de toată frumusețea, în mijlocul căreia se bălăceau rațele”, cum sintetizează regizorul epoca-țintă; încă o dovadă a grijii pentru detaliu, neadoptată nici înainte nici după această întreprindere: 1800 de metri de peliculă alocați exclusiv probelor filmate cu actorii, în vederea stabilirii celei mai bune distribuții. Metrajul final pentru tot filmul va ajunge spre 29 000 de metri.

Adaptarea la claustral

Distribuția nu o dictează prestigiul oficializat: Alexandru Giugaru (Jupân Dumitrache), de la teatrul Muncă și Lumină, Radu Beligan (Rică Venturiano) și Iordănescu Bruno (Nae Ipingescu) de la Sărindar, Florica Demion (Zița) de la Alhambra,  George Demetru (Chiriac) de la Național. Un cameo excelent  îl face surprinzătorul fratele al lui Birlic, sculptorul Grigore Vasiliu Falti, într-un secundară apariție de gardian, în vreme ce elevul Ion Baroi reușește un foarte bun Spiridon. Nae Teodoru, șef de galerie fotbalistică, întruchipează un gardist. 

Invenția Iunionului – O noapte furtunoasă (1943)

Intuiția regizorului nu se dezminte: actorii stăpânesc la perfecție cuvântul și limba eroilor caragialieni, mix sui generis de  civilitate și mahalagism. O folosesc fluent, fără nici o urmă din teatralitatea care-l exaspera atâta pe I.D. Suchianu. Toți oferă satisfacție, mai puțin rigiditatea ușor glacială a Vetei (Maria Maximilian). În sfârșit, o riguroasă atenție inculcată decorului, scenografiei, obiectelor, costumelor face din fiecare stop-cadru al filmului, ales la întâmplare, un etalon pentru  analiza compozițională a cadrului, ecleraj și mod de plasare a obiectelor în spațiul filmat.

Unei distribuții eficiente îi corespunde o echipă tehnică pe măsură. Putem să amintim numai de graficianul Aurel Jicquidi, autorul a trei superbe afișe de lansare a filmului, dar și al schițelor pentru scenografie și costum. La fel de bine trebuie menționat scenograful Ștefan Norris, cel care a știut să rezolve problema spinoasă a decorurilor, mai ales după ce războiul și camuflajul aferent vor zădărnici filmările de plein air, pentru care se proiectaseră grandioase platouri sub cerul liber.

Pe platoul de 18×11 metri al ONC, în 16 000 ore/muncă sunt construite 41 de decoruri. Ele vor prelua și încărcătura abandonatelor filmări exterioare. „Odată un decor terminat, nemaiavând loc pe același platou pentru construcția altui decor, trebuie să-l dărâmăm ca să construim următorul. Această lucrare ia cel puțin 12 zile, fără să mai pui la socoteală mobilatul. (…) În sfârșit și acest decor a fost terminat: iată că sosește și negativul primului decor cu o notă în care se anunță că scenele din decorul precedent s-au stricat. Ce te faci? Refaci decorul sau tai scenele?” – va expune regizorul dilemele antreprizei. E o explicație pentru modul în care cele 81 de zile de filmare se întind de la 10 ianuarie până în 29 august 1942. 

Lecțiile de regie

Două sunt intuițiile magistrale pe care cineastul le implementează în film: una cu caracter general, privind arta cinematografică în ansamblu; a doua subsumându-se materialului ecranizat.

Invenția Iunionului – O noapte furtunoasă (1943)

Prima cere ca transpunerea literaturii pe ecran să primească un tratament exclusiv cinematografic. Sunt excluse povestitul la cameră, rememorările monologate, verbozitatea, capetele vorbitoare. Orice eveniment relevant evocat prin gura vreunui personaj, orice dezvoltare colaterală a acțiunii trebuie tratate cinematografic, convertite în vizualitate, în enunț filmic. De aceea într-O noapte furtunoasă  acțiunea debușează limitele piesei, în spațiile sugerate de evocările și flashbackurile personajelor: în grădina Iunionului, populată cu reclame la Vinnaigre de Beaute, Cernela Japonesa și Sirop Laroze, în hazul cuplete autentice, pe care documentarea meticuloasă le recuperează  din chiar epoca supusă ecranizării; în duelul hazos de priviri între Titircă și aspirantul amorez; în cupletele dansate sau cântate de un Miluță Gheorghescu (interpret al altui personaj inventat – I. D. Ionescu); într-o cârciumă; pe maidanul unde casele cu fântână în curte și cerdacuri năpădite de verdeață mărturisesc stadiul în care se găsea suburbia bucureșteană la data filmărilor – 1942.

Alte secvențe se joacă în casa Ziței (unde capătă trup personajul doar evocat în piesă, Tușa), prin labirintul de străzi al mahalalei – recreat pe același mic platou, însă dând senzația de vastitate, în  gospodăria lui Titircă Inimă Rea. Intră în cadru personaje laconic amintite (Țircădău, în creația lui Gheorghe Ciprian, actor de Național versat în repertoriul shakesperian), Dincă binagiul (actorul de revistă Lică Rădulescu), atunci când nu sunt inventate de verva regizorului – un armean cu râșnița (interpretat de celebrul Jean Moscopol)  etc.

A doua intuiție privește ecranizarea. Jean Georgescu are conștiința epocii aduse pe ecran; el știe că mahalaua nu înseamnă suburbanitate, grobianism. Tușa groasă, caricatura simplistă nu satisfac ștacheta exigenței profesionale amintită mai sus. De aceea, filmul de față operează scizura atât cu tradiția teatrală de până atunci, cât și cu abordările ulterioare (exemplu prestigios: De ce trag clopotele, Mitică?, realizat de Lucian Pintilie pe alte coordonate și țintind finalități diferite).

Mahalagiul lui Caragiale reprezintă clasa de mijloc, burghezia în formare aspirând la un nivel superior de existență care nu exclude o anumită eleganță, chiar virată spre kitch. Inventarul domestic o mărturisește, de la toaletele cucoanelor venite la Iunion, din care nu lipsește satinul, până la călimările și  penițele cu care se scriu răvașe de amor, la interioarele, veiozele, scaunele căptușite cu catifea, candelabrele, intarsiile mobilelor, fotografiile înrămate rotund, cina tacticoasă a burghezilor în curtea Jupânului, sub privirile potăii. Teritoriu al contrastelor: țanțoșa eleganță a burghezilor porniți spre performarea cine știe cărui ritual social, grația fetițelor frumos îmbrăcate, zgâindu-se la trompet în opoziție cu țâncii desculți ce aleargă prin toate părțile.

Zona cunoașterii

Pentru că atât piesa cât și filmul surprind periferia în plină tranziție de la rural la urban, cu floarea soarelui ițindu-se de după garduri, cu stâlpii de lemn sculptați țărănește, după cum tot de extracție rurală e cămașa de noapte cu motive rustice a lui Chiriac. Burghezii sunt „comersanți și apropitari”, cunosc produsele derivate ale sectorului terțiar – „suntem asiguriți”. Suprem rafinament criminal – stiletul luiȚircădău camuflat în bastonul de promenadă. La trei decenii de la încăierarea între pompierii lui Pavel Zăgănescu și armata otomană, Dealul Spirii își caută locul de zonă rezidențială chic într-o capitală ezitând să-și dibuiască liniilor de forță ale dezvoltării sale ulterioare („Nu știm dacă Dealul Spirii era pe atunci o mahala sau un cartier cochet. Vedem mai ales că Jupân Dumitrache avea o casă cu etaj, ceea ce constituia pe atunci semn de autentică eleganță”, va puncta regizorul, în 1942).

Elvira Godeanu – Maiorul Mura (1928)

Mai presus de orice, o superioară înțelegere a relațiilor sociale. Pentru întâia și, poate, ultima oară, Veta este scutită de poza mahalagioaicei caraghioase pe care abordarea simplist convenabilă din teatru a impus-o în conștiința publică. „Veta e, totuși, o adevărată cucoană. În toată conduita ei, în toată drama ei de femeie, e numai decență”, va explica regizorul, acordându-i personajului circumstanțele atenuante meritate de o prizonieră a căsătoriei mic-burgheze, care-și trăiește singura veritabilă poveste de dragoste. „Ea se ducea la Union Suisse, loc de întâlnire al lumii bune, așa cum soția unui mare comerciant se duce astăzi, în blănuri scumpe, la Operă”, sublinia cineastul.

Se pot măsura anii lumină între ecranizarea lui Jean Georgescu și tot ce a produs cinematograful românesc înainte de aceasta. E umorul distilat prin experiența a două veacuri de film, cu efecte elaborate, ca în racordurile vizuale- vezi, de exemplu, secvența Vetei surprinsă în poziție statuară, legată prin enchaine de următorul cadru, cu statuia Justiției, în postură idem, cea din urmă fiind oarbă, surdă și mai ales mută, spre deosebite de termenul comparației.

În același registru, ne transbordăm în perimetrul rafinamentului conceptual: poza corporală a lui Rică Venturiano conectată printr-un racord similar cu imaginea afișului reprezentând un magician de bâlci- metaforă filată pentru statura morală a originalului prin raportare la dimensiunea șarlatană implicată în modelul desenat. Dublarea ironiei fine: personajul însoțit de a sa umbră, vampiric expresionistă- pastișă a filmului horror  hollywoodian. Metafora precarității administrative, relevată în altă găselniță regizorală – întâlnirea Ipingescu – Venturiano: biroul arhivarului e dotat cu un singur scaun, gazda având opțiunea de a-l ceda ori de a-și ține oaspetele în picioare.

Jean Georgescu

Racordului vizual îi corespunde cel verbal – tratat însă tot în cheie filmică: invitația „la un pahar” succedată prin imaginea comperilor ciocnind recipientele cu zaibăr; afirmația, comică în siguranța ei: „Vetei mele? I-e bine!”devoalată prin tăietura de montaj, surprinzând-o pe numita în brațele amantului; sau afirmația lui Ipingescu „ți-am zis eu”, succedată de secvența conclusivă. Fluența actorilor este și cea a regizorului, aceasta din urmă decelabilă în fraza de montaj, compoziția cadrului, prim-planuri, travelinguri, în tranziții și ecleraj, în suplețea gagurilor comice. Este un nou „cap de serie fără serie” de-al lui Valerian Sava. Fiindcă pelicula se situează la nivelul unor cinematografii evoluate (maghiară, cehoslovacă, chiar germană în acea perioadă) și chiar peste. Însă fiind o reușită stingheră, nu poate compensa fluxul constant al producțiilor străine și rămâne doar atât, un semn de exclamare pierdut în vid.

Cronicile profesioniste sunt puține – o Coca Farago sau un Ion Biberi. În rest, presa fascistoid-antonesciană tratează realizarea cu răceală. Irită, nemărturisit, analogia între societatea caragialiană și prezent. Ceea ce nu înțeleg partizanii corporatismului legionaroid și urmașii lor e că teatrul lui Caragiale revoltă, până azi, pentru că păcatele sociale zugrăvite acolo își mențin actualitatea. Suficiența, spoiala culturală, semidoctismul, imoralitatea, moravurile degenerate, lipsa de educație, nestăpânirea sensurilor limbii materne- toate virulent și eficient fixate de filmul – sulfuros până și prin discreția și subtilitatea sa- nu sunt tarele mahalalei, ci privesc societatea românească în ansamblul ei, atunci și acum.

În sfârșit, peste ani, capodopera va atrage vituperațiile marelui maestru interbelic al teatrului bulevardier și de șantan- Sică Alexandrescu. Convenabil reconvertită la dogmatismului marxismului de broșură, foarte la modă pe atunci, distinsa nulitate își cantonează argumentele în zona ascuțirii luptei de clasă- o idee foarte la modă sub stalinism.

Maiorul Mura

Departe în timp, între 1929 și 1939, figurează stagiul făcut la Paris, în patria uneia din cele mai exigente cinematografii ale momentului (să amintim doar filmele lui Renoir și Vigo). Aici își face Jean Georgescu armele ca scenarist și regizor, prin filme de scurt, mediu și lung metraj – Ça colle (1933, scenariu pentru regia lui Christian Jaque), La miniature (1933, cu Fernandel), L‘heureuse aventure(1935) și Les compagnons de Saint Hubert (1937). Iar la capătul extrem al evocării, deosebim patru titluri, dintre care ultimele două s-au păstrat: Milionar pentru o zi (1924), Năbădăile Cleopatrei (1926, r. Ion Șahighian), Maiorul Mura (1928, r. Ioan Timuș), Așa e viața (1929).

Jean Georgescu

Alegrețea cu care urcă scările locotenentul Azureanu, în Maiorul Mura, exprimă ceva din geniul unei națiuni mici, întinse pe un teritoriu prea mare pentru slabele sale capacități civilizatorice. După cum și naivitățile momentelor mai puțin realizate trebuie atribuite în egală măsură fondului național. Desprinzându-se net de sămănătorismul prevalent al perioadei, filmul manifestă o dezinvoltură puțin obișnuită în mânuirea noului mediu de comunicare în masă. Abilitatea se relevă extraordinară când e comparată cu nivelul jos al celorlalte încercări autohtone, dovedite prin eșecuri uneori jenante. Începutul de profesionalizare, atribuibil în bună parte lui Jean Georgescu, se translatează în jocul fără complexe, în limba extrem de fidelă realității din inserturi, în imaginea bună a operatorului Leo Schwedler, în permanenta sugestie a sonorului ce transpare din unele secvențe ori în gagurile fizice, verbale și cinematografice, aici pe cale de rafinare pentru viitoarele opusuri. Într-un cuvânt, filmul reprezintă etalonul, produsul de vârf al cinematografului românesc din epoca filmului mut.

Cu aceste pelicule, cu proiectele nerealizate (de exemplu Frumoasa din Pășcău, după Miss România a lui Cezar Petrescu, sau musicalul O scrisoare găsită, după originalul caragialean), cu pertractările birocrației stupide și cabala lupilor tineri din cinematografie, care-l ține departe de platouri între 1969 și anul morții (1994) Jean Georgescu rămâne fondatorul școlii românești de film și inconturnabilul său prim creator.