Studiourile Universal au realizat în 1941 producția cu titlul Omul Lup cu Lon Chaney, Jr. în rolul principal, care cocheta cu melodrama și avea din plin scene cu un ușor gust de burlesc, aplicând toate elementele care în timp au decăzut în sabloanele filmelor cu vârcolaci dar încasările au dovedit că sezonul de horror după declinul din a doua parte a anilor 30 este din nou o afacere profitabilă.
Deși studiourile cele mai importante (MGM, Fox, Paramount, Warner) din Hollywood s-au abținut în mod tradițional de la filmele horror datorită prestigiului, cele mai puțin mari au încercat vehement să-și însușească o felie cât mai mare din tort la începutul deceniului, mai ales din cauza succesului Omului Lup. Proeminenții de la RKO, de abia și-au revenit șocul provenit din atacul lansat de mogulul presei William Randolph Hearts împotriva Cetățeanului Kane (1941) au și dat indicația: în studio este nevoie de industriași de încredere și nu de genii. Mogulii RKO l-au contractat pe Val Lewton pentru organizarea raionului de horror a studioului. Lewton a primit mână liberă deși a fost autorizat doar pentru producția de filme cu buget redus, alb-negre și în ciuda faptului că se lucra cu decorurile și costumele altor producții RKO (de exemplu cu cele de la operele lui Orson Welles) realizând filme de seria B, posibilitățile reduse l-au stimulat pe producător.
TRUCUL DE ȘOC
Cea mai mare temere a noastră este necunoscutul. Lewton și echipa sa au profitat de acest clișeu cu succes. În horrorurile RKO, în mod diferit de practica comună, monstrul nu este arătat publicului, ci prezența sa este sugerată prin efecte, permițând fanteziei spectatorului să-și imagineze înfățișarea lui. Prima operă, Oamenii-felină (1942) și filmele semnificative de mai târziu (Plimbări cu un zombie [1943], A şaptea victimă [1943], Omul-Leopard [1943], Jefuitorii de trupuri [1945]) au fost realizate în aceeași manieră și prin folosirea aceleiași aparaturi technice. Deși cu evoluția genului metoda de a ascunde monștrii cu umbre, efecte sonore sau ceață nu a mai fost posibilă, multe subgenuri le folosesc chiar și în zilele noastre: poveștile cu fantome sunt cele care au aplicat technicile lui Lewton (Stafia, 1963; Casa de pe dealul bântuit, 2000). Fără să amintim de poveștile cu stafii, o singură producție de succes a încercat să se folosească de școala Lewton: The Blair Witch Project (1999), realizat cu jumătate de veac după operele lui Lewton, înregistrând un succes isteric.
Deși atelierul Lewton a funcționat abia o jumătate de deceniu (ultimul film este realizat în 1946), operele grupului au avut un impact asupra evoluției genului. Rezultatul activității lor simțit și în zilele noastre este dezvoltarea tehnicii de șoc care este cel mai important instrument al inspirării groazei. Într-una dintre secvențele regizate de Jacques Tourneur în Oamenii-felină o vedem pe eroină îndreptându-se spre casă pe străzile întunecate timp de un minut și jumătate: vântul adie prin coroana copacilor, totul este pustiu și liniștit. Sentimentul de amenințare (și nivelul de adrenalină al spectatorilor) este în continuă creștere și la punctul culminant al scenei când tensiunea este la maxim, din colțul din dreapta apare cu zgomot infernal un autobuz: eroina se urcă în el și publicul din cinematografe incearcă să-și tragă sufletul. Filmul de groază modern este de neconceput fără trucul-șoc denumit efectul de autobuz.
După epoca de aur din anii 30 alături de Lewton, genul revine în rândul al doilea și al treilea pentru a rămâne acolo o vreme mai îndelungată pășind în prima linie abia după trei decenii cu filmele cu diavoli ale anilor 70, în primul rând prin Exorcistul (1973). Cea de-a doua parte a anilor 40 și în prima parte a anilor 50 este era sci-fi-urilor înăsprite de atmosfera războiului rece, totodată fiind cea mai grea perioadă în istoria horrorului. Genul și-a revenit dintr-o comă de un deceniu în Europa mediterană prin italianul Riccardo Freda (Vampiri, 1957) și poeta genului, Barbara Steele prin care horror-ul își găsește adevărata muză, Mario Brava (Masca demonului, 1960; Biciul și corpul, 1963) și spaniolul Jesús Franco (Secretul Dr. Orloff, 1961), în Franța Georges Franju (Ochi fără față, 1958), în Anglia Hammer Films, fondată la mijlocul anilor 30, iar în Statele Unite prin AIP (American International Pictures) firmă independentă debutată în 1954.
Hammer, original specializată pe diferite filme de gen fiind cel mai profitabil studio britanic din istoria cinematografiei, își pornește seria horror cu opera Experimentul Quatermass din 1955. În perioada care a urmat celui de-al doilea război mondial, Anglia și-a pierdut coloniile iar atmosfera de doliu la pierderea grandorii a fost mediul ideal pentru filmul de groază. Hammer deservește nevoile apărute: îl angajează pe necunoscutul dar ambițiosul regizor Terence Fisher, respectiv pe actorii Peter Cushing și Christopher Lee, iar din acest moment cel mai important produs al studioului este horror-ul. Producțiile Hammer adaptează în primul rând poveștile cunoscute (miturile clasice, poveștile Sherlock Holmes etc.) iar majoritatea lor se filmează color cu decoruri extravagante: studioul a cumpărat dreptul de remake de la studiourile Universal pentru horror-urile lor și au reprodus majoritatea filmelor clasice. Hammer a rămas pentru mult timp în picioare pierzându-și elanul până la finalul anilor 60, iar rolul i-a fost preluat de studiouri mai mici ca de exemplu Tigon care a realizat în 1968 în regia lui Michael Reeves cu vedeta epocii, Vincent Price filmul Generalul vânător de vrăjitoare (1968) care este adesea brutal în efecte sonore dar prezentat cu mult fast și grandoare vizuală pentru o producție low budget.
Roger Corman, denumit papa filmelor de seria B, care și-a început cariera la AIP urmată de fondarea studiourilor Filmgroup și New World Pictures afirmă în titlul operei sale biografice că între peste o sută de filme realizate de el nici unul nu a avut pierdere financiară. Majoritatea filmelor lui Corman în antiteză cu piesele Hammer s-au realizat cu eroi tineri în alb-negru și piperate cu subiecte contemporane, dar regizorul-producător a făcut incursiuni și în lumea filmelor color costumate: ciclul creat din operele lui Edgar Allan Poe (Prăbuşirea Casei Usher, 1960, Hruba și pendula, 1961, Povești de groază, 1962, Palatul bântuit, 1963) este apogeul acestora. Corman este descendentul alchimiștilor din evul mediu prin opera sa multicoloră, abordând multiple subgenuri, de numele lui se leagă invenții ca și tipul parodiei horror, caricatura convențiilor genului (O găleată de sânge, 1959, Micul magazin al terorii, 1960). Deși s-au realizat parodii și mai devreme în Statele Unite (de la începutul anilor 40 când s-au filmat serii întregi în care clasicii au fost transformați în comedii: Crede-mă, fantome, 194, Abbott și Costello se întâlnesc cu Frankenstein, 1948, Abbott și Costello se întâlnesc cu omul invizibil, 1951 etc, glumele lor au țintit spre filme concrete). Corman a fost primul care a încercat să transforme clișeele genului prin folosirea unor gag-uri ascuțite.
HORRORSHOW
Povestea horrorului a mers totdeauna mână în mână cu trash-ul, încercările de a le uni se leagă de numele showmanului William Castle și de munca lui din anii 50. Devenit faimos datorită exhibiționismului său, Castle a încercat să interacționeze cu publicul – de exemplu la prezentarea filmelor sale, ambulanțele stăteau la rând în fața cinematografelor pentru a putea trata persoanele cărora li s-a făcut rău. Spectatorii Macabre (1958) au putut lega o asigurare de moarte înainte de proiecție pentru eventualitatea în care li s-ar opri inima datorită imaginilor de pe ecran, la premiera Casă pe dealul bântuit (1959) pluteau schelete deasupra publicului, iar în pregătirea pentru proiecția filmului Furnicăturile (1959) regizorul a pus cabluri în jurul scaunelor care au început să vibreze când luminile s-au stins în sală.
În cazurile în care horroriștii nu aplică măsuri atât de extreme, ei induc groaza în spectatori prin variația a două metode dramaturgice, prin efectul de șoc descris mai sus sau prin tensiunea întârziată, respectiv prin tehnica suspansului. Cea din urmă, a cărei nume s-a unit cu cea a lui Alfred Hitchcock care a fost cel mai genial utilizator al metodei, are la baza mecanismului de efect faptul că spectatorul este mai bine informat decât personajele în pericol: de exemplu cineva caută ceva într-o încăpere străină în timp ce spectatorul vede proprietarul apropiindu-se (Fereastra din spate, 1954). Psycho (1960) este un element ciudat al operei hitchcockiene care în prima jumătate de oră folosește des clipe de acest gen pentru a schimba suspansul cu șoc în celebra scenă din baie. Această secvență este relevantă din punct de vedere al istoriei filmului nu numai pentru că este o bravură stilistică rară a clasicului montaj rapid ci și pentru că este un model al schimbării de perspectivă iminent în genul horrorului: până acum suspansul a fost baza mecanismelor de efect al filmelor de groază, dar începând cu acest moment efectele de șoc capătă o importanță mai mare. Totodată Psycho este o bornă kilometrică a istoriei genului, primul exemplu al subgenului important, slasher. Cea mai importantă caracteristică a acestor filme este că un psihopat își dezmembrează victimele cu un obiect ascuțit, iar genul este clădit de fapt pe repetitivitate: tensiunea în narativa episodică este menținută și crescută de către regizor prin introducerea de noi omoruri care seamănă între ele dar fiecare este prezentată într-o manieră din ce în ce mai șocantă.
Este interesant că după munca cu genurile crimă și thriller, Hitchcock a considerat suspansul clasic care captează atenția și întinde nervii spectatorilor o metodă mai elegantă și eficientă decât șocul, dar a reformat genul exact prin munca sa cu efectele de șoc, dând naștere prototipului filmului de groază modern. Sunt puține opere în istoria cinematografiei care au avut un efect atât de pronunțat asupra genului reprezentat ca și Psycho. Acest film, cât și producția britanică prezentată în același an care se ocupa de voyeurismul regizoral, Peeping Tom, opera lui Michael Powell, respectiv mai puțin apreciata, dar semnificativa creație hitchcockiană, Păsările (1963) sunt opere simptomatice: reprezentarea explicită a ororii respectiv evidențierea relației dintre horror și sex regăsită deja și la clasici în mod ascuns devin solii procesului prin care în anii 60 cad restricțiile, și interzisele horror și porno invadează piața. La finalul procesului, prin filmul lui Herschell Gordon Lewis, Festinul de sânge, 1963 care a fost considerat un adept al înspăimântării cu metode primitive, se naște un nou subgen. Este prima dată când într-un film american se prezintă scene de mutilare și dezmembrare cu mare atenție la detalii: povestea îmbibată de sânge a criminalului în serie care o cinstește pe zeița Ishtar a mitologiei antice egiptene măcelărind tinere femei este denumită gore (sânge vărsat) și este primul film de acest fel.
Festinul de sânge începe cu optiuni vizuale reduse (monotonia planurilor medii aproape statice sunt rupte doar de scenele de măcel prin grosplanul criminalului și a victimei sale) și muzică de fundal minimă (motivul de bază pe două sunete este scris pentru timpan și e întrerupt de vioară lină, sau de orga electronică și câteodată de un sunet singuratic și trist de tubă) las de dorit, dar asta nu scade valoarea istorică a lui Gordon Lewis.
La finalul anilor 60 acest subgen își pierde exoticitatea (și se schimbă mai întâi în film zombi iar apoi cu un deceniu și jumătate după, în film cu canibali (Holocaust Canibal, 1979). Dar încă nu am ajuns acolo. La finalul anilor 60 se prezintă noi fenomene: 1968 este o dată importantă din mai multe puncte de vedere fiind o limită a unei ere pentru istoria horrorului.
