Filmul românesc şi-a avut artiştii săi vizuali incitanţi – operatorii. Nu au fost la fel de numeroşi ca actorii buni, dar categoric mai mulţi decât regizorii competenţi.
La o căutare pentru ocupantul fotoliului de patriarh al operatoriei româneşti, dintre numeroasele figuri care împlinesc baremul profesionalismului s-ar detaşa personalitatea lui Ovidiu Gologan. Nu în sensul vârstei, cât în acela de spiritus rector. Chiar dacă activitatea sa nu are profunzimea şi amploarea celei desfăşurate de un György Illés în Ungaria, munca românului conferă acea substanţială temelie cinematografiei româneşti şi meseriei numită în engleză cinematographer, cu repere la care se poate face recurs în momente de îndoială sau de ambiguizare a valorilor.
Îşi începe activitatea în rândurile interbelicului Oficiu Naţional al Cinematografiei, apoi supravieţuieşte (şi profesional) atât frontului de Est cât şi celui de Vest. Destinul vrea ca Gologan să realizeze şi imaginea multor secvenţe din fatidicul 23 august 1944. I se acordă un privilegiul de neinvidiat: operator unic la execuţia condamnaţilor din lotul Mareşalului Antonescu, experienţă cumplită, care lasă urme adânci în memoria sa şi despre care i se va confesa, cu multă fereală, criticului Valerian Sava, cu puţin timp înainte de moarte. Onoare îndoielnică, care îi garantează statutul de martor unic în fixarea pe peliculă a sfârşitului unei epoci.
Norocul consacratului
În noua organizare cinematografică postbelică întâmplarea sau providenţa îl asociază cu un artist dublat de un mare om de cultură: Victor Iliu. Sub regia sa filmează eseul documentar Scrisoarea lui Ion Marin către Scânteia (1949), rămasă pentru multă vreme un model de elaborare şi o lecţie de imagine de cinematografică. Film de comandă politică, pentru ilustrarea alianţei dintre clasa muncitoare şi ţărănime, producţia rezistă probei timpului prin studiile de portret pe care le prilejuieşte, prin jocul de cadru al satului filmat din amorsa unei ferestre de cocioabă ţărănească, prin secvenţele filmate de la firul ierbii (sau al brazdei). Plastica locului, peisajul dezolant, vastitatea câmpiei respiră ceva din vizualitatea Pământului lui Alexandr Dovjenko (manifestând şi tarele agitatorice ale prestigiosului înaintaş).
Urmează câteva producţii mediocre, sub bagheta unor potentaţi ai cinematografiei timpului: Viaţa învinge (r. Dinu Negreanu, 1951), Nepoţii gornistului (ca operator secund, r. Dinu Negreanu, 1953), Cu Marincea e ceva (r. Gheorghe Turcu, 1954).
La „Moara cu noroc” (r. Victor Iliu, 1957) survine în cinematografia română ca o ploaie de vară după o secetă multi-anuală. Dintr-o dată, într-un peisaj extrem de sărac în ştiinţa şi arta de cinema, apare o producţie care demonstrează că se poate face şi film, nu doar maculatură, că specificul cinematografic nu e un moft reacţionar, printr-o producţie unde viziunea regizorală şi simţul artistic sunt flancate norocos prin competenţa profesională.
De la primele fotograme devine clar că imaginea se va constitui în vehicolul principal de instaurare a unei atmosfere. Nu puţine critici contestă scena dinspre final, când poliţaiul Pintea (excelent întruchipat de Colea Răutu) descoperă multiplul omor din pădure. Dar secvenţa emană tensiune, cadrele au înscrise pe ele, ca un filigran, stigmatul răului, perceptibil aproape fizic, la fel de înăbuşitor ca soarele de amiază strecurat printre crengile copacilor. Alteori, sentimentul apăsător al pericolului se naşte din congruenţa efectului vizual cu cel sonor, ca în cadrele unde lătratul câinilor încetează şi scena la început bucolică, din miez de zi, îşi răsuceşte înţelesul.
Fantasma lui Stalin
S-a vorbit despre influenţa operatorului mexican Gabriel Figueroa, decelabilă în silueta contorsionată a copacului filmat în contréjour şi în alte elemente. Dar folosirea contréjour-ului va rămâne o constantă a imaginii create de Gologan, de la Scrisoarea lui Ion Marin către Scânteia, continuând cu lucrările ulterioare. Pădurea, chiar filmată în plină zi, secretă un ceva ameninţător, întunecat, e o entitate aproape agresivă, personificare a răului prin mesagerii săi, oamenii Sămădăului, care din umbra ei îşi fac apariţia.
La o sumară analiză ar mai fi de remarcat modul de compunere al scenelor de interior, atunci când ele sunt prelucrate de un maestru al eclerajului ca Ovidiu Gologan. Chipul demoniac al Sămădăului angajează filmul într-o polemică difuză cu regimul politic, pentru că portretul, masca personajului compus de Geo Barton trimit, subliminal, la imaginile unui Stalin negrizonat, din primii ani la putere. De altfel, întreg filmul are ca supratemă impactul autoritarismului, al silniciei totalitare, în deformarea individului. O temă cum nu se poate mai actuală, atunci şi acum.
Până la sfârşitul carierei sale, Gologan va lucra imaginea la destule filme, majoritatea indiferente, dar cu latura vizuală, de prea multe ori, ca unic punct forte. Există, totuşi, un alt titlu unde se îmbină fericit două firi artistice de elită: Pădurea spânzuraţilor (r. Liviu Ciulei, 1965). E un moment în care înflăcărarea artistică coabitează simbiotic cu maturitatea profesională. Rezultă un film care-şi depăşeşte cu mult condiţia de ecranizare după un roman prestigios, reprezentând o operă de artă autonomă.
Scenele sunt filmate cu nerv, nu există cadre căutate pentru frumosul în sine, travelingurile sincopate, stop-cadrele, filmările din mână, în stil direct cinema, ţin spectatorul în alertă. Încât nici nu remarci durata romanescă a peliculei, nici nu te deranjează clasicismul sursei de pornire a scenariului. Vezi un film cu nerv, cu o încărcătură vizuală modernă, ce trancende epoca în care se joacă acţiunea. Să notăm, din nou, folosirea creativă a luminii, atât în scenele de exterior cât şi în cele de interior- antologică fiind irumperea intempestivă a lui Apostol Bologa din castel, noaptea, scăldat în aura de lumină, una dintre numeroasele secvenţe antologice.
Apa ca o nuntă de piatră
Iosif Demian pătrunde în cinematografia românească odată cu promoţia sa, prima răsfăţată de publicistica noastră cu apelativul – devenit clişeu – de Noul Val Românesc (până la Noul Val de la sfârşitul anilor 2000 se vor mai perinda câteva). Debutul se anunţă marcant: documentarul în priză directă Apa ca un bivol negru (1971) manifest al unei generaţii care promitea un sânge nou şi o viziune proaspătă în filmul românesc (Dan Piţa şi Stere Gulea se lansau în siajul „valului”). Următoarele realizări indică, în persoana lui Demian, un artist al imaginii, calitate ce depăşeşte statutul de profesionist, intrând în tărâmul rezervat creatorilor.
Nunta de piatră(r. Mircea Veroiu şi Dan Piţa, 1973) e foarte clar disociată în două părţi distincte, funcţie de personalitatea co-regizorilor: dominanta în Fefeleaga lui Mircea Veroiu e hieratismul, un aer grav, de tragedie antică, care te-ar îndemna la unele paralele cu Serghei Paradjanov. La o nuntă, unde regia aparţine lui Dan Piţa, emană ceva din misterul şi tensiunea spaţiului în care se joacă drama, totul subsumat unui acut simţ al observaţiei sociale. Ritualul arhaic, datinile străbune devin un pandant al găunoşeniei, al respectabilităţii de faţadă – şi totul transcris vizual în imagini la care eleganţa nu ştirbeşte ascuţimea socială.
Claritatea contururilor din Zidul (r. Constantin Vaeni, 1975), contré-jourul, spaţiul claustrat, schiţat dintr-un inventar minim de elemente vizuale, anunţă un posibil film mare. N-a fost să fie, deşi nici protagonistul nu era fitecine (Gabriel Oseciuc). Dar seria prestaţiilor vizuale bune îl pregătesc pe Iosif Demian pentru cariera regizorală, cu un vârf numit O lacrimă de fată (1980), în care stilistica vizuală e radical schimbată, materialul surprins în stil direct cinema făcând din aparatul de filmat o interfaţă exploratorie, un instrument în descoperirea adevărului. El îşi va continua activitatea prin trei filme inegale, urmate de emigrarea în Australia şi înfiinţarea acolo a unei şcoli de operatorie.
Frumuseţea documentului
Un cuvânt ar merita şi operatorul de film documentar William Goldgraber, măcar pentru spectaculoasele imagini de la Puterea pâinii (r. Alexandru Boiangiu, 1961), Spre cer (1963) şi Stuf (1966) ultimele două regizate de Titus Mesaroş. Mai ales la ultimul impresionează controlul desăvârşit al plajelor expunerii, în filmarea unor scene unde ambianţa (gheaţa şi zăpada) poate juca feste (a se vedea şi Independenţa României, 54 de ani mai devreme). Rămâne în memorie cu precădere impresionanta coloană a deltaicilor, patinând ca într-un elegant balet de pe altă planetă spre orizontul răsăritului de soare.
Grigore Ionescu va rămâne în istoria imaginii prin contribuţia sa la primele două filme regizate de Liviu Ciulei, Erupţia (1957) şi Valurile Dunării (1960). Primul titlu mai poartă după sine şi inevitabile stângăcii, inerente unui cinematograf nu foarte profesionist, nu foarte tare în meşteşug, condus incompetent şi dogmatic. Parcă în ciuda acestor handicapuri imaginile Erupţiei crează o atmosferă de film noir, îi garantează peliculei o personalitate aparte. Componenta vizuală a filmului are textură, are acel „ceva” care îi stopează căderea în uitare pentru oricine a avut rarul prilej să vadă filmul.
Valurile Dunării mărturisesc un alt nivel în ce priveşte profesionalismul, dovadă şi premiul obţinut la Festivalul de la Karlovy Vary. Abila exploatare a fotogeniei peisajului, expresivele cadre de noapte, dar şi cele care sugerează atmosfera înfierbântată şi la propriu şi la figurat, tensiunea dintre protagonişti- subtil conturată prin ecleraj şi cadraj, sunt încununate de complexa mişcare a camerei de filmat în port- combinaţie de traveling, tilt, panoramic şi mişcare de macara, performată cu ajutorul unei reale şi periculoase macarale portuare.
Directorul de imagine Grigore Ionescu va filma şi în producţiile lui Francisc Munteanu – Soldaţi fără uniformă (1961), Cerul n-are gratii (1963) sau La vârsta dragostei (1965), devenind, pentru ultima parte a carierei sale, un constant colaborator al vizionarului fără finalizare care a fost Ion Popescu Gopo, în producţii precum De-aş fi Harap Alb (1965), Faust XX (1966), Comedie fantastică (1975) şi Povestea dragostei (1976).
Metropoem
Despre efectul Vertigo, acea mişcare complexă de traveling perfect perpendicular pe obiectul filmat, combinată cu zoom in/ zoom out, s-au purtat discuţii nesfârşite. Sub denumirea dolly zoom, sau, mai colocvial, efectul Vertigo, apare, se pare pentru prima oară folosit în mod consecvent în filmul omonim al lui Alfred Hitchcock. Cel care patentează un dispozitivul numit transtrav, care permite realizarea cu acurateţe a efectului, şi în afara axei perpendiculare a obiectului de filmat, este operatorul român şi european Sergiu Huzum.
Membru experimentat al studioului Alexandru Sahia, Sergiu Huzum câştigă reputaţia unui artist al imaginilor, prin documentare de artă realizate sub regia unor Paul Barbăneagră – Dirijorul, Album de pictură românească, Festivalul Enescu, Tonitza, a lui Mirel Ilieşiu – Un Jupiter al zilelor noastre, Trei strigăte pe Bistriţa, Rădăcini; nu se dă înapoi nici de la filmul de investigaţie socială- Cazul D (r. Alexandru Boiangiu, 1966), remarcându-se şi ca autor al unui afectuos şi intim documentar portret pentru TVR dedicat poetului Miron Radu Paraschivescu (1968).
În filmul de ficţiune, asigură debutul cinematografic al regizorilor Andrei Blaier şi Sinişa Ivetici – Ora H (1956) –, apoi, la mare distanţă, un alt debut, al lui Lucian Pintilie, cu Duminică la ora 6 (1966). Urmează piatra de hotar numită Reconstituirea (1970). Toate fac dovada imenselor resurse ale operatorului, versatilitatea cu care e capabil să penduleze între filmul de artă şi stilul de reportaj în priză directă, permanentul dialog între cadrul atent compus şi trepidaţia imaginilor filmate „din mână”. Există momente de veritabilă poezie vizuală în materialele filmate de Huzum, care nu dispreţuieşte nici stilul cinema verité, ambele coexistând fără să se ştirbească reciproc, cum e cazul în Reconstituirea.
După o producţie experimentală filmată la Paris, un eseu în imagini, Metropoem (1970), pentru realizarea căruia valorifică la maximum posibilităţile transtravului brevetat de el însuşi, Huzum îşi continuă cariera în Occident, unde-şi va relua colaborarea întreruptă cu Paul Barbăneagră la rafinate documentare de televiziune cum sunt cele din seria Arhitectură şi geografie sacră (1974), realizată pentru televiziunea franceză.
Metafizica peliculei
Activitatea operatorului Gheorghe Viorel Todan se întinde pe mulţi ani, şi e punctată prin titluri ca: Străinul (r. Mihai Iacob, 1964), Porţile albastre ale oraşului (r. Mihai Mureşan, 1974) penultimul film al lui Toma Caragiu – Serenadă pentru etajul XII (r. Carol Corfanta, 1977) – sau mai notabilul Tatăl risipitor (r. Adrian Petringenaru, 1974). Până aici pelicule inegale, nu toate demne de a rămâne fixate în memoria cinefilă, chiar dacă imaginea unora se remarca printr-un profesionalism care nu se extinde la alte compartimente ale producţiei.
Ceea ce-i asigură prezenţa într-un Hall of Fame al operatoriei româneşti de film trebuie că este superba imagine pe care o asigură la două importante producţii ale lui Mircea Săucan: Meandre (1967) şi Suta de lei (1973). În primul caz imaginea are calitatea de a fi atemporală, o fereastră deschisă spre un univers paralel, spre un realism fantastic făcut accesibil nouă prin virtuţile cadrului gândit şi filmat de Gheorghe Viorel Todan.
La Suta de lei povestea contemporană se altoieşte pe o imagine coborâtă, parcă, din lumea ideilor unor Blaga şi Eliade. Avem ilustrarea conceptului de metafizică în imagini, exemplul clar că dincolo de realitatea anodină există o suprarealitate, sensibilă şi prin mediul peliculei fotosensibile, atunci când la capătul vizorului se găseşte un operator înzestrat.
Forţa în doi
Încheiem periplul nostru cu un cuplu de operatori: Gheorghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu. La un moment dat, păreau uniţi într-o „căsnicie” profesională pusă sub semnul operatoriei. Surprinzător într-o lume a veleităţilor artistice, ei îşi împacă fericit valenţele profesionale şi creative într-o serie de filme care au marcat deceniul opt. Pentru Felix şi Otilia (r. Iulian Mihu, 1972) pe lângă imaginea elegantă, cei doi au pus la punct, împreună cu tehnicienii Dumitru Moruzan şi George Palivăţ, un procedeu de postprocesare a peliculei, pe care l-au patentat sub titlul de Graphys color.
Tehnologia e echivalenta anglo-saxonului Bleach Bypass, şi se traduce prin reducerea vibranţei culorilor, tonalităţi de sepia, desaturarea imaginii, conferind o vizualitate mai expresivă filmului, atunci când procedeul e utilizat justificat.
În continuare, Graphys colorul va fi utilizat, cu sau fără motiv, în multe producţii ulterioare, inclusiv din cele realizate de tandemul Fischer-Întorsureanu: Trecătoarele iubiri (r. Malvina Urşianu, 1974) ca şi în următoarele trei filme ale lui Iulian Mihu: Nu filmăm să ne-amuzăm (1975, o cacialma mediocră), Alexandra şi infernul (1975), Marele singuratic (1976, Marin Preda îl aprecia drept un rateu, un „film-literatură”). Vor asigura imaginea eclatantă, savant artistică de la Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu (1980). De data aceasta compoziţia cadrului, eclerajul, mişcările de cameră au permanent o justificare subordonată necesităţilor întregului. În conjuncţie cu scenariul excelent, actorie de bună calitate şi, în primul rând, cu o viziune regizorală grandioasă şi echilibrată, ele duc la finalizarea uneia din rarele capodopere ale cinematografiei noastre.
Nu trebuie să uităm nici realizările celor doi în solo: La mere (co-autor al imaginii, împreună cu Claudiu Iliuţ, r. Manole Marcus şi Iulian Mihu, 1956), Comoara din Vadul Vechi (r. Victor Iliu, 1964) – în cazul lui Gheorghe Fischer; Zodia fecioarei (r. Manole Marcus, 1967), Canarul şi viscolul (în regia aceluiaşi, 1970), sau Mitică Popescu (idem, 1984) – Alexandru Întorsureanu.
Punem capăt acestei călătorii imaginare prin eşantioanele reprezentative ale operatoriei româneşti, notând că ea îşi are, ca toate celelalte, limitările ei, coeficientul său de subiectivism, constrângerile de spaţiu. Aceasta e cauza pentru care nu abordăm şi alţi operatori interesanţi, precum Nicu Stan, George Cornea, Doru Mitran sau Sorin Ilieşiu. Dar putem concluziona că filmul românesc şi-a avut artiştii săi vizuali incitanţi – operatorii. Nu au fost la fel de numeroşi ca actorii buni, dar categoric mai mulţi decât regizorii competenţi.
