În anul 1960, în Paris, sociologul Edgar Morin și antropologul devenit realizator de film Jean Rouch lucrau la documentarul Chronique d’un été, în care portetizau un grup de parizieni diverși etnic și social, din cercul lor de apropiați sau nu – o supraviețuitoare a unui lagăr de concentrare, o imigrantă din Italia, doi muncitori, un cuplu burghez – încercând să afle cum trăiesc. O serie de trecători sunt întrebați în fața camerei „Sunteți fericit(ă)?” și răspund optimist sau reținut, dacă nu cumva fug de cameră pur și simplu. E un film-reper pentru începutul ciné-vérité-ului, acel curent al cinematografiei în care filmul era pus direct (fără intervenții de regie) în slujba investigării realității. Nu sunt angajați actori profesioniști, nu e construită o teză. Realizatorii încearcă, prin toate tehnicile de care dispun, să afle cum îşi trăiesc parizienii viaţa de zi cu zi şi ce impact au avut asupra ei evenimentele din istoria recentă. Şi totuși, cu toate aceste intenţii şi măsuri, sunt precauţi când discută autenticitatea rezultatului: la începutul filmului, îşi prezintă metoda, să știm ce urmează să vedem; la sfârşit, trag concluzii asupra materialului obținut: subiecţii par mai sinceri ca în viaţă – au o doză de exhibitionism – şi spectatorii par să reacţioneze emoţional diferit – fiecare empatizează mai mult cu altcineva.
Chronique d’un étée un exemplu rafinat – şi aproape autosuficient – pentru ambiţiile, posibilităţile şi limitele discrete ale documentarelor ciné-vérité. Îşi propun să exploreze viaţa dincolo de fantezii sociale şi de plot-urile paradigmatice în care s-au obişnuit să gândească cetăţenii unei anumite ţări, într-o anumită perioadă, încercând să arate lucrurile așa cum sunt. E explicabil de ce apărea în Franţa – trecuseră deja treisprezece ani de la publicare Criticii vieţii cotidiene a lui Henri Lefevbre şi atitudinea despre ce trebuie să investigheze cultura începuse deja să se schimbe. Dar e uşor de imaginat de ce nu toate culturile și ideologiile oficiale erau la fel de permisive – cât de izbitor ar fi un film făcut în comunism unde realizatorul se plimbă pe străzi şi întreabă cetăţenii „Sunteți fericit(ă)?”.
E remarcabil, așadar, că există filmul O lacrimă de fată (1980), regizat de Iosif Demian. Cu pretextul narativ al unui policier în care un maior (Dorel Vişan) însoţit de o echipă de filmare investighează moartea unei fete dintr-un sat, filmul se compune în mare parte din interviuri cu sătenii: întâi, o galerie vastă şi diversă, fiecare cu impresia lui despre decedată şi despre circumstanţele morţii; apoi rărindu-se până la personajele-cheie din dramă – care, în orice caz, sunt altele şi mai bine ancorate în realitatea satului decât se speculează la început. Din nou, chiar dacă filmul rămâne în convenţiile unui thriller procedural, informaţiile se decantează foarte încet, după multe detalii autentice „excesive” despre săteni și interacțiunile lor. Personajele episodice se aliniază în fața camerei ca într-un ciné-vérité și, chiar dacă nu sunt întrebate despre condiția proprie, dezvăluie prin ticuri și formulări destul de multe despre ei, despre mentalitatea lor și poziția socială. De altfel, plăcerile pe care le oferă filmele din acest gen – confruntările tensionate cu suspecții, indiciile care duc la rezolvarea crimei – sunt și ele perturbate de prezența echipei de filmare (care le suflă în ceafă întotdeauna protagoniștilor acțiunii, ca și cum membrii echipei n-ar ști când e important să fie discreți și să ia aminte) și a detaliilor periferice care se ivesc în cadru (o bătrână care intră în cadru sau intervine în discuție, decorul care atrage atenția asupra sa, etc.) Toate acestea sunt tehnici patentate ale ciné-vérité-ului, așa cum e și discuția dintre maior și operator de la sfârșit, după ce se termină povestea efectivă: maiorul îi spune să mai filmeze câteva cadre calofile (un peisaj, un soare, o fântână), să compună din înregistrările lui un film mai frumos; operatorul răspunde (reiterând în cuvintele lui preocuparea pentru autenticitate): „Nu scot nimic. Las totul exact așa cum s-a filmat.”
O lacrimă de fată a apărut după filme precum Chronique d’un été, după Blow up (r. Michelangelo Antonioni, 1966) și The Conversation (r. Francis Ford Coppola, 1974), care scot în evidență opacitatea inițială a dovezilor, iar inovațiile acestor filme își au ecoul în el – la fel cum filmele moderniste ale lui Resnais și Antonioni au ecou în Meandre de Mircea Săucan, în încercarea sa de a reconstitui prin mijloace filmice interioritatea personajelor. Asta nu înseamnă că orice dovadă de stilizare cinematografică, dacă e remarcabilă estetic, e automat o marcă a modernismului. Nunta de piatră (1972) și Duhul aurului (1974), ambele regizate de tandemul Dan Pița – Mircea Veroiu, adaptând nuvele de Ion Agârbiceanu și avându-l ca director de imagine pe Iosif Demian, sunt ambele reușite încadrabile stilului clasic – niște western-uri românești în decorul minelor aurifere, cu protagoniști lacomi, perfizi sau neajutorați, cu o coloană sonoră compusă din balade care comentează direct implicațiile morale ale celor patru povești. Deși sunt realizate după răspândirea globală a inovațiilor moderniste, cele două filme nu sunt influențate de ele în vreun fel.
Bineînțeles că O lacrimă de fată nu este, însă, un caz izolat de cinema românesc autoreflexiv – de film care își enunță în repetate rânduri condiția de film, de înregistrate fragmentară a realității și/sau de reconstituire fictivă a ei. Reconstituirea (r. Lucian Pintilie, 1968) e primul și cel mai discutat film românesc de acest fel. Rezumându-i doar subiectul, are în centru doi adolescenți (interpretați de George Mihăiță și Vladimir Găitan) care sunt obligați să reconstituie în fața camerei – pentru un documentar educațional – o încăierare pe care au început-o întâmplător cu câteva zile în urmă; când însă o reiau, sub privirile reci sau neputincioase ale celor din jur, cearta escaladează până când unul dintre ei moare. O metaforă destul de transparentă a societății alienate (de fapt) sub dictatura comunistă, Reconstituirea a deranjat autoritățile destul de tare încât să fie cenzurat și difuzat într-un singur cinematograf cu pretextul (complet fals) al nepopularității la public.
Evident, prima condiție a eficienței filmelor de propagandă – inclusiv cea a regimului comunist – era acceptarea narațiunilor și imaginilor manipulative drept adevăr. Asta înseamnă că autoreflexivitatea e inevitabil subversivă, prin faptul că atrage atenția asupra capacității cinemaului de a manipula sau de a distrage atenția de la problemele adevărate. E relevantă în acest sens porțiunea din Secvențe (r. Alexandru Tatos, 1982) în care pe un platou de filmare se turnează o scenă siropoasă dintr-un film de public, în timp ce într-un colț, la o masă unde doi actori figuranți sunt lăsați să vorbească despre ce vor ei, se întâmplă ceva mult mai autentic-dramatic: un torționar se întâlnește cu o victimă pe care n-o mai recunoaște, dar care îl recunoaște pe el, înfruntându-se de data aceasta de la egal la egal.
Pe lângă structura episodică din Secvențe sau personajele și situațiile alegorice din Reconstituirea, un alt film autoreflexiv, Probă de microfon (r. Mircea Daneliuc, 1980) e aproape o poveste de dragoste clasică, având ca protagoniști un operator de televiziune (interpretat de Mircea Daneliuc) și o femeie nonconformistă (Tora Vasilescu) pe care o cunoaște când realizează un reportaj despre pasagerii care călătoresc fără bilet de tren. Totuși, și aici e un contrast destul de clar între imaginile oficiale (reportajul prin care sunt umiliți pentru fleacuri cetățenii care nu respectă regulile) și iubirea (neregulamentară) care se înfiripă între cei doi; până la sfârșit, cele două șabloane de evaluare (legitim/iresponsabil) sunt reluate iar și iar, să ne amintească faptul că şansele lor de a rămâne împreună sunt şi ele dictate „de sus”, că libertatea personală e limitată.
Sigur că ciné-vérité-ul, cu sau fără constrângerea unei agende culturale oficiale, e un stil epuizabil în sine și a fost, în anii ’60, mai degrabă un punct de plecare comun pentru filmografii radical diferite. András Bálint Kovács notează în Screening Modernism1: „Stilul direct cinema din prima perioadă a modernismului implica o anumită atitudine de fidelitate față de realitatea empirică, înțeleasă fie ca o imagine a condițiilor sociale, ca în post-neorealism, fie ca un sistem de comportament, ca în ciné-vérité. Ce descoperim, în schimb, în a doua perioadă e consolidarea unei abordări notabil critice a realismului cu o manifestare clară a parti-pris-urilor politice şi ideologice ale autorului. Realitatea nu e reprezentată sau descoperită, ci e mai degrabă reconstruită în funcţie de poziţii ideologice.
Originalitatea unei tendinţe importante din Noul Val cehoslovac ([Milos] Forman, [Ivan] Passer, [Vera] Chytilova) în 1963, prin comparaţie cu ciné-vérité-ul sau neorealismul, era deja un anumit tip de abordare subiectivă, ironică a realităţii efectuată prin mijloacele direct cinema. Realismul ironic al lui Forman şi Passer prioritiza judecata autorului asupra realităţii mai mult decât descrierea fidelă a faptelor sociale.”
E previzibil, aşadar, că Iosif Demian, Lucian Pintilie, Alexandru Tatos şi Mircea Daneliuc au în filmele lor mărci stilistice diferite (dincolo de preocuparea comună şi subversivă pentru autenticitate) şi filmografia fiecăruia dintre ei poate da naştere unui studiu fertil din perspectivă auteuristă.
1 Subcapitolul Reconstructing Reality, p. 357
