Pe lângă cinematografierea de mare rafinament, prin care Ioan Cărmăzan îşi asigură un loc în „primul raft” al istoriei filmului românesc, Casa din vis conţine şi cea mai frumoasă secvenţă erotică din întreaga cinematografie română: Maia Morgenstern şi Dan Bădărău făcând dragoste în podul casei, peste sacii cu puf de gâscă, printre fulgii plutind domol în aerul îmbibat de senzualitate.
Aşa cum am mai spus/scris, primul deceniu cinematografic de după Revoluţie a fost dominat de haos organizatoric, de indecizie legislativă (dacă se poate spune aşa), ceea ce a marcat şi producţia de film, cantitatea şi calitatea acesteia. Vreme de un deceniu şi mai bine, cinematografia română a mers constant descendent. Dar şi în aceste condiţii am avut parte de câteva debuturi remarcabile (deşi numai doi dintre debutanţii importanţi au trecut pragul mileniului fără a claca: Nae Caranfil şi Radu Mihăileanu), iar regizorii din „vechea gardă”, cei care au făcut film şi înainte de 1989, au continuat să lucreze, unii dintre ei deloc puţin. Aceştia din urmă sunt şi segmentul cel mai delicat al perioadei (ca şi al prezentului, de altminteri), dat fiind faptul că majoritatea au dezamăgit, filmele lor de după 1989 nemairidicându-se, paradoxal sau nu, la valoarea celor făcute în comunism, sub dictatură. Explicaţiile sunt mai degrabă de natură psihologică – neputinţa de a ieşi din tiparele în care s-au format, de a se adapta la condiţiile de lucru în libertate etc. –, nu ţin neapărat de sărăcia financiară, pentru că cel puţin în primii ani de după ’90 bani erau (cum au fost folosiţi, cum şi cui i-au fost distribuiţi, în majoritate, aceşti bani, este o altă poveste). Trei sunt regizorii „veterani” care se salvează conjuncturii şi continuă să fie egali cu sine, sau chiar să se autodepăşească, în primul deceniu de după 1989: Radu Gabrea, Nicolae Mărgineanu şi Ioan Cărmăzan. (Lucian Pintilie este un caz aparte şi trebuie discutat ca atare.) Despre Radu Gabrea am scris în vara acestui an, când regizorul a împlinit 75 de ani. În rândurile care urmează ne vom opri asupra lui Ioan Cărmăzan, iar în viitor vom prezenta şi filmele „nouăzeciste” ale lui Nicolae Mărgineanu.
Ioan Cărmăzan (n. 1948, Satchinez, jud. Timiş; absolvent al Facultăţii de Matematică a Universităţii Timişoara în 1971 şi al Facultăţii de Regie a Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” Bucureşti în 1978; prozator) a debutat în lungmetrajul de ficţiune în 1983 cu Ţapinarii, pe un scenariu scris împreună cu Radu Aneste Petrescu, „film care te obligă să şi, mai ales, să-ţi pui întrebări. O parabolă despre viaţă şi moarte, despre dragoste şi singurătate, despre sensul vieţii. Un film existenţialist – am putea forţa o formulă, dacă ea n-ar fi plină deja de o sumedenie de alte conotaţii […]. Trama filmului este relativ simplă: omul şi natura împletindu-şi destinele. Ce înseamnă viaţa la munte, existenţa colectivă, dar şi datul fiecăruia, aşa cum i-a fost rostuit de soartă.”1 Ţapinarii are realmente o forţă telurică şi degajă o frumuseţe aspră, virilă, incompatibile cu preceptele ideologice ale momentului:2 „Nou venitul, supralicitând de bună voie soluţia de-dramatizării, a transformat poemul său cinematografic Ţapinarii […] într-o suită de tablouri «monografice», unele de reală frumuseţe şi de captivantă expresivitate. Cum s-a subliniat în cronicile de premieră, opţiunea pentru mijloace rafinate de limbaj n-a reuşit decât parţial să consolideze naraţiunea, fie ea şi «caleidoscopică», aşa cum îşi propuneau autorii. Dincolo, însă, de observaţiile – posibile şi imposibile – făcute filmului la premieră […], Ţapinarii a lăsat să se întrevadă semnele de personalitate ale regizorului: pe un subiect insolit – atractiv şi pentru că îşi propune incursiuni în universuri de viaţă necercetate –, Ioan Cărmăzan şi-a propus, şi a izbutit, spectaculoase «deschideri» spre metaforă. Eroii filmului, cu meseria lor aspră şi austeră, trăiesc într-un fel de matrice din care nu se pot desprinde decât după ce înfăptuiesc câteva ritualuri ale existenţei: vânătoarea, nunta, zborul, moartea. Modul în care regizorul înfăţişează această lume din creierul munţilor, cu permanenţele ei spirituale, cu contradicţiile dintre «tradiţional» şi «modern», cu aspiraţiile şi patimile, cu duritatea de stâncă a oamenilor, modul în care el stabileşte şi restabileşte relaţiile dintre «real» şi «poetic» anunţă, de la început, un cineast pentru care filmul este, deopotrivă, viaţă şi profesiune de credinţă.”3Pe aceeaşi „grilă” de interpretare a debutului tânărului regizor se situează şi Tudor Caranfil: „De la primul film, Cărmăzan îşi dezvăluie înclinaţia spre un anume suprarealism magic pe care-l va dezvolta ulterior.”4
Cel de-al doilea film, Lişca, datează din 1984, şi porneşte de la un scenariu semnat de Fănuş Neagu. Cărmăzan este unul dintre puţinii regizori care s-au apropiat de proza/scenaristica lui Fănuş Neagu cu reală afinitate,5mizând pe o sobrietate benefică în transpunerea cinematografică a destul de prolificului scenarist Fănuş Neagu. Lişca îi consolidează statutul de regizor original, care nu doar vrea ci chiar are ceva de spus în cinematografia română: „Ioan Cărmazan face parte din categoria cineaştilor nostalgici. Deşi a debutat cu un film aspru […], adevărata lui vocaţie, de peisagist al sufletelor rătăcite, se simte cel mai bine în Lişca. Evoluând pe o scară narativă universală (fundalul războiului determină mutaţii tragice în biografia celor din afara frontului), personajele trăiesc melancolia clipei fericite, fie trăită, fie doar visată. Tristeţea apare stilizată, iar accentele imagistice datorate unui operator foarte talentat precum Anghel Deca imprimă discreţia necesară cadrelor, de o frumuseţe implicită, încărcată de semnificaţia fixării în destin.”6
Urmează, în 1987, un accident în filmografia lui Ioan Cărmăzan (care va avea repercusiuni grave după 2000): Sania albastră (sc. Fănuş Neagu), nimic altceva decât „90 de minute de trăncăneală cu stil. Tristă comedie muzicală a unui regizor total lipsit de afinitate pentru gen […]. Cărmăzan, cineast original în sensibilitatea sa poetică, inventează de astă dată poezia, n-o trăieşte…”7Dar, dincolo de această cădere, scuzabilă după turul de forţă al primelor două filme, „lansarea în anii ’80 a regizorului Ioan Cărmăzan este unul dintre momentele cinematografice marcante, filmele sale se înscriu pe linia unui «film de institut» promiţător, Cântă cucul şi pe ploaie,8 în care se simţea şi un «simţ civic» pierdut pe parcurs.”9Din păcate, „simţul civic” a fost reactivat – total neinspirat, în contrast cu filmul din studenţie! – în mai toate peliculele regizorului de după 2000.
Prin Casa din vis (1992), Ioan Cărmăzan confirmă strălucit ceea ce primele sale două filme anunţau. În anii postbelici, undeva într-un sat din zona Brăilei, Căpălău (Gheorghe Dinică), „un Moromete de pe malul brăilean al Dunării”,10 îşi conduce familia după principii ancestrale, prea puţin incomodat – în aparenţă – de mersul istoriei, părând să ignore prefacerile din jur. Dar mentalitatea universului rural se schimbă, autoritatea capului familiei este pusă sub semnul întrebării, sfârşind prin a fi contestată fără drept de apel. Când Căpălău îşi însoară unul dintre fii (Horaţiu Mălăele), debil mintal, cu o (prea) focoasă codană (Maia Morgenstern), o face în virtutea dreptului său de a conduce şi organiza familia cum crede el de cuviinţă, cum crede el că e mai bine. Sensibil la nurii tinerei nurori, pe lângă tata-socru, este şi celălalt fiu al bătrânului (Dan Bădărău). Relaţia celor doi cumnaţi este frustă şi amorală. Nimic idilic sau tragic, regizorul evită extremele, totul se desfăşoară sub semnul unui firesc acceptat de comunitate: câtă vreme cei doi păstrează aparenţele, respectând un cod nescris, ordinea lumii nu este tulburată, perturbată. Aşa cum spunea şi Marin Preda, nu prin blândeţe şi idilism a existat şi supravieţuit ruralul, ci, dimpotrivă, prin duritate şi inflexibilitate. Dar lumea satului, aşa cum o ştia Căpălău, se destramă, cu, sau, mai ales, fără voia lui. Cei doi îndrăgostiţi încalcă regulile codului rural şi îşi iau lumea în cap, părăsesc satul şi ajung pe un şantier. Şi dintr-o dată Casa din vis depăşeşte „limitele” unei poveşti „săteşti”: istoria pe care o ignoră bătrânul Căpălău îşi vede de ale ei, îi răpeşte – prin alternativa pe care o oferă: plecarea din sat nu doar ca soluţie disperată, ci spre un rost –, în plan personal, autoritatea, în plan general, chiar sensul existenţei. Peste ani, cei doi revin în sat, la aniversarea unei vârste rotunde a bătrânului. Sunt căsătoriţi şi au un copil. Rănile vechi sunt, dacă nu vindecate, cel puţin cicatrizate, drama familială – şi, prin extrapolare, cea a unei comunităţi, respectiv a celei rurale – pare a fi „clasată”. Dar (de-acum cu adevărat) bătrânul Căpălău acceptă sărbătorirea ca pe un simulacru, o palidă umbră a respectului de altădată al clanului, iar restul familiei pare a-i face jocul, mai mult sau mai puţin făţiş. Şi pasiunea celor doi îndrăgostiţi de odinioară este „domesticită”, atitudinea lor sugerând mai degrabă o tolerare reciprocă, decât o împlinire a vechii patimi. „Casa” din vis rămâne doar un vis. O lume, un univers – deopotrivă familial şi social – se destramă ineluctabil. Vremea patimii a trecut, a rămas doar cenuşa visului, a iluziilor de altădată. Pe lângă cinematografierea de mare rafinament,11 prin care Ioan Cărmăzan îşi asigură un loc în „primul raft” al istoriei filmului românesc, Casa din vis conţine şi cea mai frumoasă secvenţă erotică din întreaga cinematografie română: Maia Morgenstern şi Dan Bădărău făcând dragoste în podul casei, peste sacii cu puf de gâscă, printre fulgii plutind domol în aerul îmbibat de senzualitate.
Chiar dacă „punctul forte al materialului dramaturgic nu e naraţiunea,12 debilă ca în majoritatea covârşitoare a filmelor noastre […], particularităţile psihologiei personajelor […] fac posibile prestaţii actoriceşti ieşite din comun. Mălăele amalgamează comicul cu tragicul, izbutind, poate, cea mai interesantă compoziţie din carieră. Dinică e statuar, îmbinând un umor gras cu tragismul unui Lear în dizgraţie. Morgenstern se întrece pe sine: ba maternitate ultragiată, ba straşnică muiere, ba fragilitate, ba furie înfricoşătoare învăluită în şal ca într-o armură. Cât despre realizator, el nu-i îndeamnă la răcnete (ca majoritatea colegilor săi), ci preferă poezia şoaptei. […] Bizareria caligrafică a scriitorului şi-a găsit, ca şi în Lişca, un tălmăcitor ideal în Cărmăzan şi în directorul său de imagine Cristian Comeagă.”13
Casa din vis14încheie un ciclu, gândit iniţial ca mai amplu: „Îmi spuneam că aveam intenţia să fac cinci filme despre cele cinci meserii ale matricii spaţiului românesc: oierii, ţapinarii, minerii, ţăranii şi pescarii. N-am reuşit să le fac [pe toate] decât subliminal, am făcut filme despre neam, despre oameni de pământ. Trilogia – Ţapinarii, Lişca, Casa din vis – ar putea să se numească Oameni de pământ.”15Din păcate, filmele ulterioare ale lui Ioan Cărmăzan – Raport despre starea naţiunii (2004), Lotus (2004), Margo (2006), O secundă de viaţă (2009), Oul de cuc (2010) – se îndepărtează tot mai mult de această admirabilă trilogie, până la a-l face, pe alocuri, de nerecunoscut.
1 Bedros Horasangian, apud Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011,p. 428.
2 De altfel, „deceniul satanic”, cum l-a numit Mircea Zaciu, oferă, cel puţin în film, surprize mai mult decât plăcute, de-a dreptul incredibile în context; poate ne vom opri odată şi asupra filmelor de excepţie ale anilor 1981-1989/’90 (am inclus aici şi 1990 dat fiind faptul că toate premierele anului respectiv au fost turnate în anul/anii precedent/ţi, suportând, unele, doar mici „ajustări”).
3 Călin Căliman, op. citate, pp. 427-428.
4Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2003, p. 218.
5 Un altul este Radu Gabrea prin Dincolo de nisipuri (1973), ecranizare de o forţă care se (re)simte şi azi după romanul Îngerul a strigat, preluând şi elemente din nuvela ce dă titlul filmului. De asemenea, trebuie amintit aici atât de personalul Baloane de curcubeu (1983) al lui Iosif Demian,o bijuterie filigranată a cinematografiei române.
6Ioan Lazăr, Filmele etalon ale cinematografiei româneşti (1897-2008), Bucureşti, Ed. Felix Film, 2009, p. 338.
7Tudor Caranfil, op. citate, p. 190.
8Unul dintre cele mai bune filme ale lui Ioan Cărmăzan, Cântă cucul şi pe ploaie pune în discuţie la modul realist, din perspectiva adevărului istoric, relaţia călău/delator-victimă din România stalinistă a anilor ’50. (Premiul special al juriului la Festivalul de la Oberhausen / Germania)
9Călin Căliman, op. citate, p. 429.
10Tudor Caranfil, op. citate, p. 39.
11„Asemănător, prin multe, cu Rămânerea lui Laurenţiu Damian – un «film cerebral» –, Casa din vis se distinge prin codul său metaforic, prin disponibilităţile realist-poetice, care apropie filmul de creaţia unui cineast «de suflet» pentru Ioan Cărmăzan, iugoslavul Emir Kusturica.” (Călin Căliman, op. citate, p. 539)
12În perioada comunistă, pentru majoritatea covârşitoare a scriitorilor care s-au apropiat de cinema ca scenarişti (de la Petru Dumitriu, D.R. Popescu până la Ion Băieşu şi Fănuş Neagu, şi nici Marin Preda sau Titus Popovici – singurul scenarist profesionist de cursă lungă din perioada comunistă, care a sacrificat o carieră de autentic prozator în favoarea scenaristicii – nu fac excepție), acesta din urmă, filmul adică, era o „rudă săracă”, o „non-artă”, fiind doar o substanţială sursă de venituri băneşti.
13Tudor Caranfil, op. citate, p. 39.
14Selecţionat la festivalurile de la: Cannes (Quinzaine des Realisateurs) / Franţa; Tokio / Japonia; New York (Cinema in transition) / SUA; Montpellier / Franţa; Canton / China.
15Ioan-Pavel Azap, Traveling, interviuri cu regizori români de film, vol. I, Ed. Tritonic, Cluj-Napoca / Bucureşti, 2003, p. 37.
