Odată cu angajarea omenirii în cel de-al doilea Război Mondial, suprarealiștii și-au pierdut încrederea în potențialul reformator al naturii umane și s-au cam resemnat. Continuatorii mișcării au preschimbat viziunile utopice populate de simboluri romantice și de absurdități onirice halucinante în distopii angoasante despre o lume alienantă în care individualitățile sunt sufocate de sisteme totalitare. Nu este, însă, și cazul cineastului american Lawrence Jordan (creditat și ca Larry Jordan), cunoscut în special pentru flamboaiantele sale animații din colaje ce oscilează adesea între frivolitate și profunzime.
Înzestrat cu o incurabilă fascinație față de subconștientul uman, Jordan (n. 1934) este, alături de Kenneth Anger (n. 1927) și Ken Jacobs (n. 1933), unul dintre cei mai longevivi și influenți cineaști avangardiști din SUA. După mai mult de 50 de ani de activitate cinematografică în care a creat peste 50 de filme și animații experimentale, Jordan pare a nu-și fi pierdut nicio clipă convingerea că poezia vizuală poate salva spiritul uman. Mărturie stă Inferno, cel mai recent scurtmetraj animat al său (lansat în 2014), o adaptare după poemul omonim compus de Dante Alighieri în secolul XIV.
Membru al generației beat, Jordan a început prin anii ‘50 să facă filme experimentale alături de cineastul Stan Brakhage, pentru ca apoi, pe la începutul anilor ‘60, să se alăture artistului vizual Joseph Cornell, cunoscut atât pentru filmele sale avangardiste, cât și pentru cutiile cu diorame abstracte realizate din obiecte găsite (found objects). Ce l-a determinat pe Jordan să se dedice cu fervoare colajelor animate este descoperirea volumelor La femme 100 têtes (1929) și Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930), două colecții de povești ilustrate cu colaje realizate de germanul Max Ernst, unul dintre cei mai influenți artiști ai dadaismului și suprarealismului. Ernst a umplut paginile celor două colecții cu o serie de colaje tulburătoare și fascinante realizate exclusiv din vechi gravuri în lemn, apoi imprimate pe hârtie: ele reprezintă un bărbat care doarme liniștit într-un fotoliu ce plutește pe un ocean învolburat; un copil ce se smiorcăie teatral într-o încăpere ocupată de un iepure, doi oameni și o sticlă gigantică (Fig.1); un bărbat cu cap de vultur ce pozează alături de o femeie, peste al cărui chip este așezatun fluture uriaș, în timp ce la picioarele lor stă o reptilă etc.
Jordan s-a îndrăgostit iremediabil de farmecul arhaic al acelor gravuri, care, prin arta fotomontajului, redeveneau relevante în contextul artei moderne. Dacă, însă, ilustrațiile lui Ernst sunt astfel construite încât emană o atmosferă neliniștitoare, de coșmar, animațiile lui Jordan, de cele mai multe ori, exprimă o simplă și sinceră bucurie a asocierilor libere și a improvizației non-idiomatice. Din acest punct de vedere, Jordan este unul dintre suprarealiștii cei mai loiali principiului asocierilor libere, ce favorizează munca subconștientului să iasă la suprafață, fără a-l struni în anumite direcții. Și el nici măcar nu se considera suprarealist. Într-un articol din 2015 semnat de curatorul Jason Derouin e citat un paragraf în care Jordan, descriindu-se în raport cu majoritatea membrilor mișcării suprarealiste, spune că aceștia „încearcă să destabilizeze principiile conservatoare. Pe mine nu mă interesează asta (…) Munca mea nu se bazează pe șoc. (…) Dar aspectul cel mai important legat de suprarealism în raport cu munca mea este că am descoperit cum suprarealiștii și-au canalizat eforturile pentru a se racorda la subconștient. (…) Îmi place să mă găsesc în acea zonă.”
Folosind preponderent gravuri din sec. XIX, Jordan are adesea de-a face cu inerentele arhetipuri romantice ale acelor vremuri (astre, ochi, sfere, păsări, vase, anumite posturi umane, crâmpeie de natură etc.). El refuză să le folosească pentru a spune povești cu tâlc despre natura umană, ci redă o beatitudine a formelor de tot felul. E ca și cum simbolurile sunt în timpul lor liber, neavând corvoada de a reprezenta o idee anume. „Un simbol, prin definiție, nu poate fi explicat. El doar stă acolo și continuă să iradieze semnificații pentru subconștient (…) Ideea este că un simbol va evoca semnificația pe care privitorul va fi predispus s-o înțeleagă” – spune Jordan (R. Bruce Elder: Dada and Surrealism and the Cinematic Effect, 2013, pg. 490).
Duo Concertantes (1964), unul dintre primele sale filme de animație, începe cu un zoom-out de pe o clădire, pentru ca apoi să ne trezim într-o încăpere (ce pare a fi din interiorul respectivei clădiri), unde un bărbat privește o ilustrație cu o colivie în timp ce trece prin dreptul unei doamne care admiră obiectele dintr-o vitrină. Urmează un cardru în care o pasăre își ia zborul de pe mâna cuiva. Ne întoarcem la bărbatul cu ilustrația, care trece pe lângă o moară. Se oprește brusc și privește în sus, unde niște păsări zboară. Introducerea păsărilor, a coliviei, a motivului zborului ne poate face să credem că personajul va avea un rol important într-o poveste pe tema libertății și a lipsei ei. Însă, după încă un cadru în care personajul respectiv colindă printre oameni, Jordan sare brusc la o bilă cu țepi ce țopăie de pe niște scaune pe un pupitru, apoi prin dreptul unei vitrine cu bijuterii. Filmul se transformă din acest moment într-o serie de scene în care diverse combinații de obiecte și ființe relaționează în moduri total aleatorii (un bărbat care stă pe un nor și filmează o planetă cum se rotește, pentru ca apoi niște fluturi să iasă din obiectivul său – Fig.2; flori gigantice legănându-se în ghivece ca și cum ar dansa; o vază cu aripi de fluture ce zboară; etc.). Din când în când, anumite personaje și obiecte reapar în diverse ipostaze, fără însă a aduce vreun plus de coerență șuvoiului de scene. Sunt reintroduse, mai degrabă, precum niște laitmotive într-o poezie cu versuri libere. Întreaga lume prezentată are aura unei revelații din care nu știi ce să înțelegi. Totul este redat în alb-negru, pe fundalul unei melodii simfonice liniștite, însoțite de o varietate de fundaluri grafice – în Partea I (The Centennial Exposition), fundalurile sunt, ori complet negre, ori ilustrații cu peisaje și oameni, iar în Partea a II-a (Patricia Gives Birth to a Dream by the Doorway), avem de-a face cu un singur fundal, peste care se adaugă tot felul de elemente. Aceste coordonate reprezintă modelul de bază al animațiilor lui Jordan. Deși nu a abandonat niciodată metoda animației prin colaje (considerată cea mai simplă), de la anumite perioade la altele, se poate observa o îmbogățire a stilului, fie că aceasta ține de colorizare, de tehnici de legare a cadrelor, suprapuneri de imagini filmate sau giumbușlucuri sonore.
În animațiile lui Jordan domnește o atmosferă fecundă în care o multitudine de elemente se transformă în permanență, ca într-o sărbătoare a minunilor alchimiei. Jordan introduce și scoate de pe ecran anumite obiecte, care par a se teleporta dintr-un univers paralel într-altul, sub auspiciul unor reguli ce țin doar de inspirația de moment a autorului. Elementele câteodată interacționează, iar în alte cazuri se etalează în paralel. Filmele se articulează din niște cioturi narative care au asupra spectatorului un efect psihedelic, rezultat din juxtapunerile unor situații absurde. Adesea, Jordan nu încearcă nici măcar să simuleze proporțiile sau legile atracției din realitatea noastră. În Carabosse (1980), un fruct rotund pică la picioarele unui băiat. Fructul se sparge ca un ou și din el răsare o floare și un miez rotund, care, după ce este electrocutat de privirea unui bust statuar, se transformă într-un ochi ce lăcrimează pe floare și o face să dispară (deși, la Jordan, de cele mai multe ori, lacrimile sunt dătătoare de viață).
Dacă se simte, însă, inspirat de o asociere de obiecte „firească” pentru lumea noastră, Jordan nu o evită, doar pentru a face bravadă de absurd. La un moment dat, în Gymnopédies (1966), apare un bărbat care ține în mână o bilă. Deodată își face apariția în cadru, ca teleportată, o crosă de golf și bila începe să se agite neliniștită, ca și cum ar ști că o pândește pericolul. Cadrul se termină fix când crosa e pe cale să lovească bila, lăsându-ne să ne întrebăm care a fost deznodământul situației.
Similar colajelor lui Ernst, Jordan contopește intenționat unele elemente mai bine decât altele. De exemplu, culoarul arcuit și scânteietor trântit peste fața femeii dezbrăcate din Hamfat Asar (1965) arată ca nuca-n perete (Fig.4), spre deosebire de scoica uriașă de pe capul bărbatului din Duo Concertantes (Fig.3) sau a multor alte potriviri mult mai cochetrezolvate. De asemenea, câteodată, Jordan organizează anumite „stângăcii” stilistice, prin care se auto-ironizează, amintindu-i spectatorului că este martorul unui spectacol regizat, nu a vreunei lumi fantastice care chiar există. În Masquarade (1981), o mână care iese dintr-o haină de pe jos prinde globul pământesc ca și cum ar fi un biscuit plat, nicidecum o sferă (Fig.5).
Același gen de situație se poate observa și în cazul băiatului cu picioroange din Hamfat Asar, care este introdus într-un recipient ciudat, astfel încât să se vadă clar că este doar mascat de obiect, nicidecum înghițit de gâtlejul acestuia. Poate părea o incapacitate tehnică, dar în Duo Concertantes, care este făcut cu un an înainte, bila cu țepi este prinsă în interiorul unor capace, simulându-se foarte bine tridimensionalitatea spațiului în care aceasta este introdusă.
Creațiile din perioada ‘70 – ’80 (Our Lady of the Sphere – 1972;Orb– 1973; Once Upon a Time – 1974 ș.a.) sunt pătrunse deo tentă meditativă asupra raportului omului cu timpul și universul. Ceasurile, planetele și hăul cosmosului prind o dimensiune melancolică și mai solemnă decât înlucrările precedente. Ajutându-se atâtde bruiaje sonorela apariția câte unui obiect în cadru, cât și de jocuri halucinante de filtre cromatice, Jordan își conturează cu mai mare atenție universul, din punct de vedere conceptual. Orb debutează cu niște sunete de clopote care bat, în timp ce o pereche statuară colindă prin diverse spații terestre și extraterestre (Fig.6). Un copil privește prin telescop cosmosul, unde o serie de ceasuri colorate vin rapid spre privitor, urmate de imaginile unor planete și aleunor buze. Ajungem, apoi, în lumea subacvatică, unde pești mici și mari populează apele. Artistul pare a sugera trecerea timpului și apariția vieții pe Pământ. Juxtapunerile de elemente nu mai sunt atât de libere, ci par să ilustreze o tendenţiozitate, respectă starea contemplativă în care se cufundă autorul. Dacă în Orb se păstrează o atmosferă destul de gravă de la un capăt la altul, în Moonlight Sonata (1979), în ciuda melodiei grave de pe fundal, Jordan este mai relaxat, construindu-și cosmogonia într-un mod poznaș, mai apropiat de fantasmagoriile sale jupuite de semnificații din anii ‘60. Câteva personaje colindă prin univers, stând în picioare pe câte o mică planetă, care în cazul unora levitează de colo-colo (Fig.7), iar în alte cazuri se rostogolește ca o minge pe o sfoară, apoi pe linia de orizont, apoi pe niște munți ș.a.m.d.
O sursă obișnuită de umor a lui Jordan o constituie auto-pastișarea prin introducerea acelorași personaje în mai multe filme (scafandrul-astronaut, omul cu cap de balon, profilul de bărbat cu schema funcțiilor creierului, tucanul crăncănitor etc.), precum faceun regizor înlive-action cu actorii lui fetiș. În cazul lungului scurt-metraj Rime of the Ancient Mariner (1977), această tactică este mai eficientă decât în alte creații ale sale, deoarece demersul stilistic ales de Jordan presupune ca ilustrațiile înșiruite (gravuriale artistului romantic Gustave Doré) să respecte narațiunea poemului, recitat de regizorul și actorul Orson Welles. În acest context, inserarea personajelor obișnuite ale lui Jordan sabotează total atmosfera gravă. „An orphan’s curse would drag to hell / A spirit from on high; / But oh! more horrible than that / Is the curse in a dead man’s eye!” – rostește Welles cu emfază, în timp ce ne este servită o imagine dramatică a echipajului de marinari măcinat de blesteme, iar în partea de jos a ecranului, un personaj șturlubatic (pe care îl știm din Duo Concertantes ș.a.) se joacă senin cu o minge (Fig.8).
Despre Sophie’s Place (1986), singurul lungmetraj animat al autorului, Stan Brakhage a declarat că este „cea mai măreață animație epică realizată vreodată”. Sophia, zeița înțelepciunii la grecii antici (după cum apare explicat la începutul filmului), este un soi de ghid spiritual care ne poartă sub diverse înfățișări feminine (adesea cu nurii la vedere), prin tot felul de lăcașuri mistice (moschei, grădini paradisiace, săli grandioase suspendate în cosmos etc.). Apărut ca rezultat al unei munci de cinci ani, filmul reprezintă autobiografia autorului și punctul culminant al tehnicii sale. Multe dintre personaje se rotesc și execută mișcări surprinzător de complexe, depășindu-și condiția bidimensională specifică celorlalte colaje. Chiar dacă întreg filmul este prezidat de o atmosferă ezoterico-filosofică și povestea este mai articulată decât celelalte (unii exegeţiai lui Jordanau corelat aproape toate scenele cu episoade din viața sa), asta nu înseamnă că animatorula renunțat la spontaneitatea asocierilor sale aberante. Într-una dintrecele mai savuroase scene, o mână cu aripi și buze rujate dansează pe o minge aflată pe un platou, ce plutește într-un lac, în timp ce alături, se află un cap imens de femeie (pe care îl cunoaștem din Masquerade) în jurul căruia zboară o talpă de om, tăiată deasupra gleznei. Talpa zboară ce zboară, până ce intră cu vârful în gura femeii, rămânând atârnată acolo (Fig.9). Apoi, dintre buzele mâinii dansatoare încep să sară fructe. Și festinul vizual continuă.
După 1990, fie că s-a rezumat la tehnicile primelor sale animații – Enid’s Idyll (2004), Beyond Enchantment (2010) –, fie că a creat adevărate peripluri prin majoritatea sintagmelor sale vizuale, pe care le-a îmbogățit cu noi năzbâtii memorabile – The Visible Compendium (1990), The Miracle of Don Cristobal (2008) –, fie că a experimentat combinând secvențe din vechi filme hollywoodiene cu pasaje de colaje animate – Blue Skies Beyond the Looking Glass (2008) –, fie că a realizat filme – Postcard from San Miguel (1996), Circus Savage (2009) etc. – sau cutii cu diorame, Jordan a reușit să renască în permanență, precum renasc elementele din lumile fantasmagorice create de el.
