Primele filme complet sonorizate din Turcia şi Grecia au fost melodramele. De asemenea, primele filme color din cele două ţări au aparţinut aceluiaşi gen.
Melodrama, un gen parcă născut în Turcia
Melodrama reprezintă deopotrivă un gen şi un stadiu incipient al cinematografului, reflectând originea sa umilă de divertisment popular. În acest sens ea presupune caritatea ca atitudine şi polarizarea, chiar schematizarea personajelor ca principiu compoziţional şi de aceea a fost numită peiorativ un gen feminin sau „tear jerker” („storcător de lacrimi” în engleză). Evident, în Balcani melodramele au abundat până la al doilea război mondial, apărând chiar şi regizori specializaţi precum Muhsin Ertugrul (O tragedie din dragoste la Istanbul / Istanbul’da Bir Facia-i Aşk, 1922, Pe străzile Istanbului / Istanbul Sokaklarînda / O Zitianos tis Stamboul, 1931, Turcia-Grecia-Egipt) în Turcia.
Melodrama a fost localizată şi la oraş, aproape în toate mediile, atingând uneori şi subiecte mai serioase. Melodrama a supravieţuit şi chiar a prosperat în Grecia şi Turcia după al doilea război mondial ajungând la apogeu în anii ‘50-’60. Melodrama a ajuns astfel să eticheteze derogativ întreg cinematograful turcesc timp de mulţi ani, după cum apreciau Barîş Kîlîşbay şi Emine Onaran Incirlioglu: „În ultimii ani, datorită unei serii de succese autohtone şi a unui număr de filme mai puţin importante care au atras atenţia la festivalurile internaţionale, sintagma «cinematograf turc» a încetat să mai reprezinte o insultă; expresia «ca într-un film turcesc» era cândva utilizată de turci pentru o descriere depreciativă a oricărei situaţii neverosimile ivite în melodrame sau pentru sentimentalism excesiv”. Este semnificativ că primele filme complet sonorizate din Turcia şi Grecia au fost melodramele. De asemenea, primele filme color din cele două ţări au aparţinut aceluiaşi gen. Se poate conchide că melodrama îi este consubstanţială ruralismului căci a reflectat pe de o parte exodul de la sat la oraş, iar pe de altă parte a încercat să promoveze până în anii ’60 şi chiar mai târziu un anume tradiţionalism (personaje previzibile, deznodământ justiţiar ca în folclor, happy-end) aşteptat de publicul neinstruit, inclusiv urban, şi care aproape garanta un succes de casă. O altă explicaţie a proliferării filmelor convenţionale de tipul melodramei în Turcia l-a constituit costul de producţie scăzut al acestora şi posibilitatea de reutiliza decorurile, costumele etc. în condiţiile producţiei mari din anii ‘60. Conform aceloraşi Barîş Kîlîbay şi Emine Onaran Inciroğlu „după impactul iniţial al filmelor egiptene, melodramelor literare franţuzeşti din secolul 19, şi melodramele americane au contribuit la formarea melodramei turceşti iar genul a căpătat repede caracteristici locale în anii ‘60 în special prin contribuţia surselor literare locale.”
Cei doi cercetători identifică trei tipuri de melodramă în funcţie de posibilitatea eroilor de a-şi depăşi condiţia socială, ceea ce conduce, inerent, la trei soluţii de final. Sunt melodramele care reflectă diferenţe de clasă ireconciliabile (Povestea unui tânăr sărac / Fakir Gencin Romanî, r. Nuri Ergün, 1965), cele în care barierele sociale sunt trecute şi rezultă happy-end (Noua mireasă din cartier / Mahallye Gelen Gelin, r. Osman Seden, 1961, Vreau să mor cu tine / Seninle Ölmek istyorum, r. Lutfi Akad, 1968) şi în sfârşit cele care incumbă dileme morale declanşate de schimbările în situaţia socială a eroilor (Vremurile când ne iubeam / Sevistiğemiz Günler, r. Halit Refiğ, 1961, Leneşul Mustafa / Avare Mustafa, r. Memduh Ün, 1962). În ultimul film, de exemplu, Mustafa se căsătoreşte cu fiica unui industriaş, familia lui se bucură de o situaţie materială îmbunătăţită dar eroul pleacă căci nu s-a putut adapta la viaţa de huzur şi inactivitate.
Victoria târzie a realismului şi viaţa rurală tradiţională
În Turcia, premiul obţinut la Berlin de Vară uscată / Susuz yaz (r. Metin Erksan şi David E. Durston, 1964) a fost considerat o victorie a realismului prin duritatea unor scene şi consemnează evident o primă probă de maturizare a cinematografului turc deşi, în definitiv, filmul are datele unei melodrame, mai ales prin finalul reparatoriu. Cu toate acestea, mai ales în Turcia, tradiţia melodramei în mediu ţărănesc şi nu numai, se păstrează până azi. Un rol în supravieţuirea ei îl au persistenţa unui public neinstruit, morala islamică severă, ca şi, mai nou, influenţa filmelor indiene şi iraniene.
Un film precum Mireasă împrumutată / Eğreti gelin (2005, Turcia-Grecia, r. Atif Yilmaz), după romanul omonim (2004) de Şükran Kozali, reprezintă nu numai una dintre primele coproducţii turco-greceşti, ci şi un exemplu de persistenţă a melodramei tradiţionale. Tânărul Ali (interpretat de Onur Unsel) nu se gândeşte la întemeierea unui cămin, ci este preocupat de teatrul de păpuşi. Părinţii săi îi aranjează o căsătorie cu o fată frumoasă şi săracă. Emine (Nurgut Yesilcay) acceptă o căsătorie de formă dar până la urmă cei doi se îndrăgostesc unul de celălalt. Deşi episoade precum dragostea surorii lui Emine pentru un profesor sunt superflue, personajele create de Fikret Hakan, tatăl îngrijorat al lui Ali şi primar al orăşelului, respectiv Mujde Ar, mama intrepridă a eroului, sunt memorabile. Regizorul veteran preia un subiect tradiţional (căsătoria dirijată de părinţi) şi localizat în Anatolia anilor ‘20, însă unele situaţii redate în cheie comică şi preocupările artistice ale eroului (deşi este vorba despre karaghioz, un element tradiţional!) sunt moderne, amintind de Bărci din coji de pepene / Karpuz kabugundan gemiler yapmak (2004, Ahmet Ulucay).
Cinematografia turcă a impresionat până de curând doar prin numărul de filme produse. Modul cum se realiza un număr atât de mare de filme explică însă lipsa calităţilor artistice. Regizorul şi producătorul Hasan Kazankaya mărturisea în acest sens:
„Făceam deseori câte două filme în acelaşi timp. De exemplu, cu Yilmaz Güney filmele aveau acelaşi subiect, caizii. Foloseam aceleaşi costume. Filmam într-o cafenea o scenă din primul film şi filmam cu aceiaşi figuranţi şi acelaşi operator o scenă din al doilea. Nici un spectator nu observa şmecheria. Folosind aceleaşi costume şi acelaşi operator, scopul nostru era să facem economii.”
Reprezentanţii cinematografiei turce au obţinut premii la Berlin în 1964 prin Vară uscată / Susuz yaz al lui Metin Erksan şi Un sezon la Hakkari / Hakkari’de Bir Mevsim (1983) al lui Erden Kiral, la Cannes în 1982 prin Drumul / Yol al lui Yilmaz Güney şi Şerif Gören iar următorul mare succes a fost obţinut la acelaşi festival abia în 2003 de către Nuri Bilge Ceylan şi doi actori neprofesionişti. În 2010 Semih Kaplanoglu a obţinut Ursul de Aur la Berlinale pentru Miere / Bal. Un regizor cipriot turc, Dervish Zaim, a obţinut în 2003 primul succes internaţional de prestigiu pentru Cipru, premiul UNESCO la Veneţia cu Noroi / Çamur (Turcia-Cipru-Italia).
În filmele turceşti satele reprezentative sunt cele din Anatolia, unde persistă o înapoiere economică evidentă, împreună cu tradiţii arhaice. Chiar dacă Anatolia este în Asia, excluzând-o, orice referire la cultura Turciei este nu numai incompletă, ci de-a dreptul eronată. Satele izolate din Anatolia şi cutumele anacronice confruntate cu schimbările au devenit tema multor filme turceşti în anii ‘70–‘80 după succesul, inclusiv internaţional prin Ursul de Aur la Berlin în 1964, obţinut de filmul Vară uscată / Susuz yaz (r. Metin Erksan, David E. Durstan, 1964), care a marcat evoluţia filmului turc de la melodrama cu acţiune convenţională, predictibilă, la drama realistă. În timpul secetei, Hassan (Ulvi Dogan) înconjoară singura sursă de apă cu un gard şi pretinde bani sătenilor pentru ea. Deşi fratele său mai mic Osman (Erol Tas) este pus să o păzească, Hassan este cel care împuşcă un sătean care a încercat să ia apă. Osman preia asupra lui crima şi merge la închisoare. Spunându-i că Osman a murit, Hassan reuşeşte să se căsătorească cu Bahar (Hülya Kocygit), soţia lui Osman, la care tânjea. Graţiat, Osman iese din închisoare şi află despre maşinaţiunile fratelui său. Lupta dintre ei se soldează cu înecarea fratelui ticălos iar Osman înlătură gardul care înconjoară sursa de apă vitală pentru locuitori. Deşi adaptând nuvela omonimă (1962) de Necati Cumali, Erksan şi Durstan au realizat o parabolă despre bine şi rău în spiritul tradiţiei, situaţia extremă dintr-o zonă aridă a impresionat iar unii comentatori au considerat chiar că apa şi seceta constituie totodată simboluri ale represiunii sexuale. Este evident însă că dacă finalul reparatoriu este încă de melodramă, duritatea unor scene depăşeşte convenţiile acesteia.
Speranţa / Umut (r. Şerif Gören, Yilmaz Güney, 1970) reprezintă însă pasul decisiv spre realism. Este un film autobiografic, inspirat de viaţa tatălui lui Güney. Cabbar (Yilmaz Güney), capul unei familii cu cinci copii şi o mamă bolnavă, îşi câştigă existenţa cu o şaretă cu doi cai la Adana, în sudul Turciei. Un automobil îi omoară unul din cai iar judecătorul nu consideră că trebuie despăgubit. Îşi pune toate speranţele în bilete de loterie şi cumpără un alt cal dar curând creditorii îi iau lucrurile din casă şi îl lasă doar cu un cal şi şareta avariată. O ultimă speranţă îl face să urmeze un hoge vizionar pentru a căuta o comoară în deşert, un demers care îi provoacă din nou o teribilă deziluzie. Güney, urmând exemplul neorealiştilor italieni, a recurs la un stil semi-documentar care a şocat publicul turc prin redarea atroce a pauperităţii.
Pentru ultima parte a filmului Güney apelează şi la scene suprarealiste prin viziunile hogei (Osman Alyanak) şi deşertul care provoacă miraje. Imagini precum cea în care copiii sunt bătuţi pentru cheltuirea a 25 de piaştri pentru închirierea unei biciclete, a câinelui care linge laptele vărsat de un copil, a umilirii femeilor pe care Cabbar îşi varsă nervii sau a calului mort cărat cu şareta pe un câmp pustiu sunt memorabile dar au condus la interzicerea filmului, considerat subversiv, însă mai târziu acesta s-a bucurat de mare succes. Regizorul însuşi, activist de stânga în acea vreme, a fost arestat în 1972 şi apoi din nou în 1974, astfel încât a lucrat la următoarele filme în închisoare. Începutul filmului te poate face să te gândeşti la Toshiro Mifune din Omul cu ricşa / Muhomatsu no issho (r. Hiroshi Inagaki, 1958, Japonia) însă eroul în interpretarea lui Güney însuşi nu mai este un personaj de melodramă, este complex căci îmbină veridic naivitatea unui analfabet cu asprimea unui om copleşit de greutăţi, în plus constituie un simbol al unei îndeletniciri tradiţionale pe care progresul tehnic o condamnă la dispariţie. Turma / Sürü (r. Zeki Ökten, Yilmaz Güney, 1978, Turcia) este o dramă care redă deopotrivă realist şi simbolic crepusculul vieţii tradiţionale a unei comunităţi de păstori. Filmul începe cu o scenă în care un hoge încearcă să o vindece pe Berivan (Melike Demirag) iar fraţii ei se apropie sperând că li se va permite să vorbească cu ea. Silo, cel mai mic din fraţii Veysikan, îi observă şi îl previne pe Sirvan (Tarik Akan), soţul lui Berivan. El refuză să-i lase pe cei din neamul Halilan să se apropie şi se întoarce cu soţia şi fratele său în tabăra lor. Când se apropie, un alt frate, Abuzer, face o criză de epilepsie. Hamo (Erol Demiröz), şeful familiei o acuză pe Berivan că nu a avut sarcini reuşite şi chiar o acuză că a ucis unul din copii. Când Sirvan încearcă să ia apărarea soţiei lui, Hamo îl loveşte. În timpul nopţii Sirvan o imploră pe Berivan să vorbească căci ea încetase să mai vorbească de un an, de la moartea celui de-al treilea copil al lor. Sirvan sfârşeşte prin a ţipa şi a-şi lovi soţia iar tatăl său e martor în cort la exprimarea frustrării lui. Înţelegem că Berivan a fost oferită de soţie lui Sirvan pentru a înceta vechea duşmănie dintre familiile lor. Încercările lui Sirvan de a-şi vindeca soţia dau greş căci nu are bani pentru a se stabili la oraş iar la consultaţie Berivan refuză să se dezbrace. Soluţia pare să-şi ajute tatăl contra unei sume de bani să transporte cu trenul turma de oi a familiei la Ankara, unde fusese deja acontată şi de aceea insistă ca să o ia cu ei şi pe Berivan. Când ajung cu turma în cel mai apropiat oraş pentru a o urca în tren, un schimb de focuri o împrăştie iar fratele său Mirza este împuşcat. Deşi clanul Halilan îi ajută să strângă turma, bătrânul Hamo refuză din nou să permită ca Berivan să-şi vadă mama sau fraţii. Pierd o parte din oi pe drum căci o parte se intoxică cu DDT-ul cu care erau contaminate vagoanele, altele sunt rănite intenţionat căci lucrătorii feroviari considerau că meritau un bacşiş mai mare iar altele sunt furate. La Ankara turma este mânată pe străzi spre piaţă iar Sirvan îşi duce soţia bolnavă în spate. Asprul Hamo refuză să-i plătească fiului suma promisă aşa că Sirvan şi soţia lui vor dormi cu ajutorul unor prieteni într-un bloc neterminat. La spital Berivan refuză din nou să se dezbrace. Prietenii îi duc la o cafenea şi le arată oraşul, prilej cu care se holbează la vitrine. După ce în noaptea următoare soţia lui moare, Sirvan îşi acuză tatăl, în timp ce unul dintre negustorii de animale comentează că moartea unei femei nu este atât de importantă. Poliţia intervine atunci când Sirvan, înnebunit de durere, se repede la gâtul acestuia. Hamo refuză să se ocupe de înmormântarea norei şi telegrafiază rudelor acesteia. Silo dispare şi îşi lasă fratele singur pe străzile Ankarei. Filmul se încheie cu o scenă în care bătrânul Hamo îşi caută fiul şi cu un montaj rapid de imagini ale oraşului modern. Există în film indicii pentru o critică socială a realizatorului militant. În timpul călătoriei clanul Veysikan întâlneşte un elev militant şi un deţinut legat la mâini cu cătuşe care răspunde celor care îl întreabă că a fost închis pentru că a cântat. Sirvan cântă spre final un cântec patriotic despre Ankara. Cuvintele cântecului învăţat în armată sună ironic având în vedere situaţia disperată a eroului. Güney oscilează însă între critică şi prezentarea evenimentelor clanului şi ale călătoriei ca un destin inexorabil al păstorilor nomazi care trebuie să dispară în mod necesar într-o societate modernă. Se pare că după ce a vizitat ţinutul natal al mamei, lui Güney i-a venit ideea realizării unui film despre sfârşitul vieţii nomade în sud-estul Turciei. El mărturisea că a intenţionat ca în Turma să se vorbească în limba kurdă dar şi-a dat seama că astfel actorii ar fi fost în pericol de a fi arestaţi. Güney însă a lucrat la film în închisoare într-un dormitor cu alţi 80 de condamnaţi. Pentru a obţine efectul sugestiei destinului unei întregi comunităţi camera preia pe rând perspectiva lui Sirvan, uneori a lui Silo dar şi a tatălui lor, şeful clanului. Hamo este aspru şi încearcă să-şi impună cu forţa autoritatea dar, de fapt, mai ales spre final, simte că e depăşit. Într-o secvenţă lungă bătrânul priveşte la un tractor care răstoarnă brazdele, sugerând parcă distrugerea păşunilor şi a modului de viaţă tradiţional al păstorilor. Pentru Hamo asprimea este reacţia instinctivă pentru a-şi impune autoritatea şi a păstra familia unită, în timp ce tăcerea şi boala lui Berivan sunt la modul simbolic singurele forme în care se poate apăra de acuzaţiile membrilor familiei soţului. Ea este o victimă deopotrivă a superstiţiilor ca şi a concepţiilor patriarhale prin care bărbaţii rezolvă problemele familiei printr-o căsătorie aranjată pe seama surorii lor. Nu întâmplător există o scenă în care fraţii lui Berivan îi cer acesteia iertare. Un simbol al distrugerii modului de viaţă tradiţional îl reprezintă şi fiul cel mic al lui Hamo, Silo, care deşi păcălit de un negustor şi jefuit de o prostituată, îşi abandonează familia, atras de posibilităţile marelui oraş. Mireasa / Gelin (r. Lutfi Akad, 1973) constituie o parte a trilogiei migraţiei interne alături de Căsătoria / Dugun (1973) şi Bani însângeraţi/ Diyet (1974). Mereyem (Hülya Kocyigit) se mută cu soţul şi fiul ei la Istanbul. Copilul se îmbolnăveşte şi are nevoie de o operaţie. Familia soţului refuză să le dea bani căci nu consideră că băiatul e grav bolnav şi au nevoie de bani pentru un magazin pe care abia l-au deschis. Copilul moare iar ea decide să lucreze într-o fabrică pentru a nu mai depinde de familie. Deşi realizat cu economie de mijloace, drama lui Meryem a fost considerată o alegorie a migraţiei populaţiei din Anatolia către marile oraşe, ca şi o alegorie a transformării reprezentanţilor societăţii patriarhal- rurale în proletariat urban.
După ce şi-a făcut ucenicia în documentar, alături de Atif Yilmaz la Fata cu batic roşu / Selvi boylum, al yazmalim (1977) ca scenarist şi cu Zeki Ökten la Turma / Sürü (1978) ca asistent de regie, Ali Özgentürk şi-a făcut un debut strălucitor ca regizor în filme de ficţiune cu Hazal (1979). Într-un sat din Anatolia orientală, Hazal (interpretată de Türkan Soray) rămâne văduvă curând după căsătorie căci soţul moare în timpul serviciului militar şi, conform obiceiului, rămâne sub autoritatea rudelor soţului. Ele îi cer să se căsătorească cu fratele de doisprezece ani al soţului. Între timp ea se îndrăgosteşte de Emin, un muncitor care lucrează la noua şosea. În mod simbolic drumul este gata iar satul nu mai este izolat astfel încât cei doi îndrăgostiţi înving opreliştile şi pot rămâne împreună. Alături de muzica vibrantă a lui Zülfü Livaneli, autor al muzicii şi altor filme notabile precum Autobuzul, Turma sau Drumul, trebuie remarcată şi interpretarea memorabilă a actriţei Türkan Soray. O altă figură feminină memorabilă este cea a lui Şerif Sezer din Un sezon la Hakari / Hakkari’de Bir Mevsim (r. Erden Kiral, 1983, Turcia-Germania). Este vorba despre o adaptare liberă a unui cunoscut roman cvasi-autobiografic al lui Ferit Edgü „El” / „O” (1977). Un profesor liber-cugetător este exilat într-un orăşel de munte (situat la 1700 de metri altitudine) din sud-estul Turciei, unde începe să lucreze ca învăţător. Aici nu există drumuri şi electricitate iar zăpada persistă şase luni. Eroul reuşeşte să înţeleagă problemele locuitorilor şi să comunice cu ei. În câteva luni, până la plecare, rezultă o dublă transformare, a lui şi a orăşelului. Evocarea plină de sensibilitate a lui Erden Kiral a unui colţ de lume uitat a impresionat la Berlin, unde filmul a obţinut Ursul de Argint, însă în Turcia a fost interzis până în 1987 iar regizorul s-a autoexilat în Germania.Tot în orăşelul Hakkari are loc acţiunea din comedia Vizontele (r. Yilmaz Erdogan, Ömer Faruk Sorak, 2001, Turcia). Filmul redă un episod al modernizării unor zone înapoiate din Anatolia la începutul anilor ‘70. Primarul Namzi (Altan Erkekli) primeşte de la Ankara un receptor şi îl desemnează pe Emin (Yilmaz Erdogan), nebunul oraşului dar şi priceput inovator şi depanator de radiouri, să facă televizorul să meargă. Primarul este încântat de perspectiva de a avea „vizontele” sau „radio animat”. Ignoranţa locuitorilor provoacă scene comice sau înduioşătoare, ca şi complicaţii ale acţiunii. Fikri întreabă inocent dacă şi actorul Zeki Müren îi vede pe ei. În mod simbolic localnicii pocesc denumirea televiziunii spunând „vizontele”, căci într-adevăr la început ea are efectul de a-i zăpăci. Se organizează vizionări în grup dar încercările de a capta semnalul eşuează. Înţelegând că televiziunea îi ameninţă afacerea, Latif, proprietarul cinematografului, îl convinge pe imam că televizorul este o insultă a diavolului adusă lui Alah. Prima emisiune pe care o văd primarul şi oamenii săi este a televiziunii iraniene iar cea de-a doua este una de ştiri în care află despre moartea lui Rifat, fiul primarului, recrutat şi trimis în războiul din Cipru. În mod simbolic mama lui Rifat îi cere lui Emin să îngroape televizorul. În anumite scene previzibile precum cea în care imamul o previne pe soţia primarului despre pericolul televiziunii vedem doar siluetele în umbră ale personajelor iar camera se depărtează astfel încât nu putem auzi nici dialogul acestora. Regizorii filmului recurg la astfel la un procedeu provenit din teatrul tradiţional făcând şi astfel o aluzie la înapoierea societăţii turceşti. Orăşelul însuşi devine o imagine comprimată a societăţii turceşti căci primarul Namzi şi Latif, proprietarul cinematografului, reprezintă simboluri ale progresului, respectiv ale înapoierii, căci primul este învăţător de profesie iar cei doi sunt cumnaţi. Animozitatea lor e veche căci ultimul a iubit-o cândva pe soţia lui Namzi.
În ciuda unui final reparatoriu neconvingător, Remediu / Derman (r. Şerif Gören, 1983) a avut succes inclusiv la festivaluri internaţionale şi a fost considerat filmul care reflectă cel mai bine revolta femeilor împotriva dominaţiei masculine. Asistenta medicală Muruvvet (interpretată de Hulya Kocyigit) este blocată de zăpadă într-un sat şi decide să petreacă restul iernii acolo căci este atrasă de Semhuz (Tarik Akan), un bărbat urmărit de poliţie pentru omorârea ucigaşului soţiei şi copiilor săi. Muruvvet nu mai este o tânără inocentă care atrage imediat simpatia spectatorilor, ci o femeie matură care ia decizii singură.ŞiFata cu şal roşu / Selvi boylum, al yazmalin (r. Atif Yilmaz, 1977, Turcia) este reprezentativ pentru condiţia femeii. Filmul adaptează pentru ecran nuvela „Djamila” (1958) a scriitorului kirkiz Chingiz Ahmatov. Cemşit (Ahmet Mekin), un şofer de camion se căsătoreşte cu Asya (Türkan Soray), o fată săracă dintr-un sat prin care trece. După ce îşi pierde slujba de şofer, Cemşit se apucă de băutură şi lipseşte de acasă. Asya se mută cu copilul lor la Ilyas (Kadir Inanir), un bărbat care se poartă afectuos şi cu copilul. Într-o zi Ilyas găseşte un om accidentat care se dovedeşte a fi Cemşit. Deşi Cemşit îi cere să se întoarcă la el iar ea îl mai iubeşte, rămâne cu bărbatul căruia copilul a început să-i spună tată. Acest film lacrimogen la care contribuie şi muzica emoţionantă a lui Cahit Berkay este considerat şi azi unul dintre cele mai importante din cinematografia turcă.
Alte teme importante pentru cinematograful turc
Se observă că o temă importantă pentru cineaştii turci a repezentat-o contactul dintre societatea tradiţională şi cea modernă. Aici intră unele filme de tip road-movie. Autobuzul / Otobüs (1976, Elveţia-Turcia) este nu numai filmul de debut al regizorului Tunç Okan, ci şi o primă şi emoţionantă dramă despre emigranţi a cinematografiei turceşti. De fapt, unul din motivele reuşitei filmului îl constituie faptul că regizorul abandonează stilul melodramei predominante în Turcia anilor ‘70 şi utilizează registrul comediei negre şi uneori chiar al suprearealismului. Nouă emigranţi ilegali din Anatolia sunt abandonaţi în centrul Stockholmului de către şoferul autobuzului în care au călătorit. Foamea îi determină să părăsească autobuzul şi să se confrunte cu o realitate şocantă pentru nişte oameni simpli, care considerau Suedia tărâmul promis. În câteva ore ei ajung să cunoască lucruri total noi precum zăpada, poliţia, rasismul şi homosexualii.
Fericire / Mutluluk (r. Abdullah Oguz, 2007, Turcia-Grecia) este o adaptare romanului cu acelaşi titlu de Zülfü Livaneli. De data aceasta întânirea dintre Turcia modernă şi cea tradiţională are loc datorită faptului că doi tineri îşi găsesc adăpost pe un iacht şi apoi călătoresc cu acesta de-a lungul coastei. Meryem (Özgü Namal), o adolescentă orfană dintr-un sat din estul Turciei e violată. Conform cutumelor locale ea trebuie sa se spânzure. Ea nu se spânzură astfel că fiul primarului, Cemal (Murat Han), e însărcinat să o ucidă. Cemal o iubeşte aşa că deşi e ataşat cutumelor va fugi cu ea. Cei doi găsesc adăpost la bordul unui iaht al unui profesor universitar care, la rândul său, şi-a părăsit familia şi modul de viaţă anterior. Fugarii sunt găsiţi dar Cemal şi Mereym cu ajutorul profesorului Irfan reuşesc să se salveze. Într-un epilog justiţiar violatorul e ucis iar Mereym îi mulţumeşte profesorului care le-a dat o altă perspectivă despre viaţă. În acest roman şi film, ambele cu mare succes local, coexistă două Turcii care rareori se întâlnesc. Astfel avem de-a face cu un sat tradiţional din Anatolia de est, litoralul turistic, un soldat din trupele speciale (Cemal), crima pentru spălarea onoarei şi un intelectual confruntat cu o criză de identitate.
Inocenţă / Masumiyet (r. Zeki Demirkubuz, 1997) este o dramă despre oameni aflaţi în situaţii limită pe care destinul îi duce spre distrugere. Yusuf (Güven Kirac), ieşit din închisoare după 10 ani, se decide să se ducă la sora lui la Izmir. Din cauza complicaţiilor din viaţa acesteia nu poate locui la ea. Într-un hotel ieftin îi întâlneşte pe Ugur (Derya Alabora), o cântăreaţă într-un club de noapte şi pe Bekir (Haluk Bilginer), peştele şi iubitul ei. Yusuf intră într-un triunghi amoros dar după ce Bekir se sinucide, îi ia locul, având grijă de Ugur şi fetiţa ei surdă. Când iubitul din închisoare al lui Ugur, un criminal în serie evadează din închisoare, Ugur dispare. El pleacă din oraş în oraş în căutarea ei împreună cu copilul. Se pare că filmul are o importantă componentă autobiografică căci valorifică experienţa lui Demirkubuz, condamnat el însuşi în 1980 la trei ani de închisoare. Pentru Yusuf lumea în care se întoarce este absurdă şi crudă căci oraşul necunoscut îi păstrează anonimatul dar nu îi oferă o nouă şansă în viaţă. Ugur este în principiu o femeie fatală care complică existenţele celor cu care intră în contact iar Bekir devine o victimă, însă lui Yusuf ea îi oferă o raţiune de a exista. În mod paradoxal, deşi eroii sunt prizonieri ai unei existenţe sordide, ei îşi păstrează o anume puritate, aşa cum indică şi titlul. Cineastul realizează o naraţiune memorabilă urmărind cu pasiune, cu perversitate chiar propriile obsesii, având de pildă curajul să filmeze continuu doar dintr-un unghi o scenă de 10 minute în care Bekir îşi povesteşte viaţa. Pasiunea sa se manifestă prin persistenţa camerei asupra unor detalii obsedante şi aminteşte de Tarkovski dar şi de eroina sa Ugur a cărei pasiune o împinge spre moarte. Astfel, deşi Yeki Demirkubuz este preocupat de probleme etice, el reuşeşte să le evidenţieze exclusiv prin mijloace cinematografice.
