În această perioadă, federaţia statală iugoslavă şi producţia de filme trece printr-un proces de descentralizare marcant. Scăderea influenţei cultural-politice a favorizat căutările unor mijloace de exprimare artistice mai libere ale producătorilor de filme, care abandonând istorisirile didactice, îmbrăţişează experimentarea stilului şi a expresivităţii.
Această perioadă a reprezentat epoca de aur nu numai pentru filmul iugoslav, ci şi pentru întreaga industrie cinematografică europeană laolaltă cu filmele de autor şi noile curente apărute. Noul film iugoslav (novi film) a găsit modalitatea de a realiza un amalgam de trenduri artistice în loc să copieze curente preexistente ale artei filmului. Noul val iugoslav diferă în egală măsură de tendinţele moderniste vestice şi estice, dar influenţa spirituală a acestora se resimte vădit. Este vorba de o îngemănare între tradiţia balcanică şi influenţele vestice. Arta filmului din această ţară heterogenă, multilingvistică şi cu elemente etno-culturale diferite a fost însoţită de o serie de polemici ideologice şi estetice. Regizorii stigmatizaţi ca epigoni erau perfect conştienţi de contradicţiile conceptuale şi politice. Până în 1960 au apărut numai filme cu partizani. Cu toate că viziunea lor asupra istoriei şi societăţii devine mai nuanţată (demitizarea eroilor), totuşi nu este potrivită în prezentarea problemelor ivite în condiţiile schimbate. După înnoirea tematică, observaţiile venite din partea criticilor insistă asupra lipsei politicului şi a măsurării pulsului societăţii din povestiri de dată recentă. Această situaţie se răstoarnă la sfârşitul anilor ‘60 când filmele iugoslave devin cele mai politizate filme în cadrul ţărilor socialiste. La început, aceste filme erau batjocorite ca fiind intimiste, parcurgând drumul experimentelor formale, şi atrag atenţia celor ahtiaţi după realitate, că există în acelaşi timp realitate pură şi parodia sau simbolul de sine al acestei realităţi. Experimentele formale au înlesnit redefinirea relaţiilor legate de concepţia realităţii. Acest proces a fost îngreunat de percepţia spirituală a epocii care pe lângă schimbarea concepţiei despre realitate avea pretenţia să modifice chiar realitatea. Datorită acestui fapt, noul film iugoslav a fost incapabil să supravieţuiască anilor ‘60.
În 1962 se reorganizează industria filmului, apare o nouă legislaţie a filmului în virtutea căreia producţia de filme a statelor membre devine mai independentă şi mai democratică. Mai mult chiar, cele două regiuni învestite cu autonomie câştigă capacitate proprie. Astfel se înfiinţează în 1966 Neoplanta în Novi Sad, iar în 1970 Kosova Film în Priština, capitala provinciei Kosovo. În pofida nenumăratelor încercări de a păstra o legătură amiabilă între producţiile de filme ale diferitelor naţionalităţi, la sfârşitul perioadei amintite confederaţia este măcinată de tensiuni interstatale (1968: revolta studenţilor de la Belgrad, 1971: „primăvara croată”). Aşa cum nici filmul iugoslav nu a fost un produs unitar,tot aşa nici perioada studiată nu prezintă continuitate. Realizatorii cei mai diferiţi au fost legaţi de idealuri comune : nevoia de filme lipsite de elemente birocratice şi dogmatice se îngemănează cu încercările formal-lingvistice. Tematicile moderniste apărute la începuturile anilor ‘60 ajung să coexiste în armonie cu evenimentele globale din a doua jumătate a deceniului: sub influenţa filmului nou francez, a celui italian, iar dintre statele central-europene mai ales sub influenţa Cehoslovaciei, filmul iugoslav eterogen se prezintă cu realizări din ce în ce mai solide la sfârşitul deceniului. Filmele crni – aşa cum sunt nominalizate de către critici – dizolvă supapele de siguranţă ale politicii culturale. Adesea, aceste filme descriu relaţiile dintre individ şi societate: oameni de valoare ajunşi la periferie ,deoarece nu reuşesc să-şi potrivească vieţile cu regulile impuse şi pretinse de societate. Socialismul iugoslav, prezentat din această perspectivă negativă, este tolerat cu greu de setea de putere a politicului. Borna de reper a naşterii noului film iugoslav este considerat anul 1961. Şi Makavejev acceptă acest lucru. În acest an debutează la festivalul filmului de la Pula doi regizori tineri şi cu un real talent, AlexanderPetrović şi Boštjan Hladnik.
În cadrul filmului nou, Petrović ocupă a poziţie centrală. Acesta s-a născut la Paris şi după ce a acumulat o experienţă regizorală uriaşă, porneşte în desăvârşirea muncii individuale. La început studiază estetica filmului, după care serveşte ca asistent de regizor. În 1947 intră la facultatea de regie şi actorie din Praga, după terminarea căreia lucrează o perioadă scurtă în diferite studiouri franceze. După revenirea la Belgrad, joacă un rol de prestigiu şi de mare influenţă la radio şi televiziune ca scenarist şi regizor, având şi un curs de istoria artei la universitatea din Belgrad. Toate aceste amănunte au fost importante deoarece vom vedea cât de diferit este drumul oamenilor care vor forma nucleul novi filmului. Petrović rupe legăturile cu trecutul. Prin intermediul filmelor În doi (Dvoje, 1961) şi Zile (Dani, 1963), analizează anomaliile sociale ale epocii sale prin prisma unor sorţi individuale. Povestirile intime ne conduc spre creaţia Am întâlnit şi ţigani fericiţi (Skupljači perija, 1967) care prin imaginea sa balcanică a exercitat o influenţă majoră asupra unor regizori de mai târziu, cum ar fi Emir Kusturica (Vremea Ţiganilor). Filmul asupra căreia se resimt artificiile cinema direct, împreună cu alte două creaţii iugoslave, au trezit un interes enorm la festivalul filmului de la Cannes, deoarece înfăţişau sălbăticia prin prisma realităţii grosolane. De atunci, mentalitatea balcanică, anarhică de reprezentare a modului de viaţă ţigănesc degenerează într-un clişeu ieftin şi intră în derizoriu (Pisica albă, pisica neagră, r. Emir Kusturica).
Slovenul Hladnik este cel de-al doilea om, fără de care noul val iugoslav nu ar fi pornit pe acest drum. Regizorul sosit din lumea filmului amator, petrece 3 ani la Paris ca asistent al lui Chabrol, Duvivier şi de Broca. După realizarea a două documentare de succes, a fost primul tânăr talentat care a pătruns din afară în cercul regizoral profesionist. Primul său film Dansând pe ploaie (Ples v dežju / Dancing in the rain, 1961) este un exemplu grăitor în ceea ce priveşte reflexiile slave apărute pe marginea artei cinematografice vestice, adică dovada că filmul slav nu copiază slugarnic formele moderniste preexistente.
Şi acum urmează personalitatea marcantă a noului film iugoslav, eroul de scandal care debutează câţiva ani mai târziu, Dušan Makavejev. Cariera acestuia îşi are rădăcina în legendarul club de film belgrădean, Kino Club Beograd, de unde au pornit mai mulţi regizori talentaţi ai epocii (ex : Živojin Pavlović, Mladomir Puriša Đorđević). Makavejev, este poate cel mai cunoscut regizor sârb de la noi, primul său film a apărut în 1969 (Čovek nije tica). Filmul lasă să se întrevadă talentul creatorului, dar nu arată ironia şi tonul provocator de mai târziu, ori urmele emblematicului stil de montaj utilizat. În montajul lui Makavejev se regăsesc atât Eisenstein cât şi Godard. Cele mai palpitante secvenţe ale lui Makavejev rezidă din amestecul materialelor de arhivă şi pseudoarhivă cu alte părţi ale filmului. Textura deasă, progresivă a filmului de multe ori se transformă în colaj sau panflet politic. În ultimul său film iugoslav WR – Misterele organismului (WR – Misterije organizma, 1971)se autodepăşeşte pe sine. Acesta este şi punctul de pornire pentru evoluţiile lui de peste hotare. Concepţia scandaloasă şi părerea lui despre relaţia dintre istorie, putere şi artă este transpusă cel mai fidel în filmul Sweet movie (1974). Procedează corect, deoarece relevanţa acestor tipuri de subiecte era mult mai puternică la vremea respectivă. Toate acestea sunt învăluite de umorul obscen şi de relaţia sceptică pe care o avea faţă de documentare. După prăbuşirea comunismului din Europa de Est, înregistrează o recurbare asupra propriului stil prin Gorilla Bates at Noon (1993 ).
Petrović, care era sensibil la aspectele sociale sofisticate şi Makavejev, care era un inovator al formelor de exprimare, diferă foarte mult unul de celălalt, dar totuşi sunt legaţi prin originalitate şi voinţă comună. La fel se petrec lucrurile şi în cazul celorlalţi regizori. Naturalistul şi brutalul dar pe alocuri liriculŽivojin Pavlović este parte integrantă a noului film iugoslav. Filmul Când voi fi mort şi livid (Kad budem mrtav i beo, 1967) este povestea peripeţiilor unui tânăr zvăpăiat. Deriva eroului este o bună premisă pentru prezentarea stării generale a comunităţii. Din această înşiruire nu-l putem omite nici pe Mladomir Puriša Đorđević, personalitatea marcantă a epocii. El rămâne la tematica partizanilor, dar filmele sale interpretează în mod subiectiv trecutul. În stilul său se pot identificat realizările epocii şi foloseşte chiar metodele autoreflexive şi de autoexprimare. Tocmai din această cauză este deosebit de interesantă trilogia acestuia. Cele trei filme, Vis (San, 1966), Dimineaţa (Jutro, 1967) şi Amiază (Podne, 1968) sunt legate între ele prin evidenţierea decepţiei resimţite faţă de istorie. Această perspectivă nouă este pigmentată pe alocuri de suprareal. Filmul ne oferă o critică a societăţii din perspectiva trecutului şi disecă puritatea începuturilor comune de după cel de-al doilea război mondial.
După sârbi, croaţii au fost cei care au dat cei mai mulţi regizori pentru noul film iugoslav. Zagreb, cu structura sa instituţională are capacitatea să asigure fermentarea spirituală în cadrul ţării. Diferenţa principală apare mai ales la reprezentaţiile internaţionale unde participarea filmului sârb este covârşitoare, bineînţeles sub egida filmului iugoslav, dornic să şteargă diferenţele. În ciuda acestui fapt, Zagreb devine un punct de reper important pentru iugoslavi, deoarece îşi regăseşte un profil propriu. Croaţii nu se remarcă prin filme de lung metraj ci mai ales datorită filmelor de animaţie şi a celor documentare. Şcoala de animaţie Zagreb se transformă în concept datorită unor talente precum Fadil Hadžić, Nikola Kostelac, Vatroslav Mimica, sau Dušan Vukotić, care în 1962prin filmul animat intitulatSurogat câştigă premiul Oscar. Succesele novi filmului au fost întregite de filmele animate progresiste şi filmele pentru copii ale Zagreb Filmului. Dintre realizatori, mulţi au trecut mai târziu la filme de lung metraj cum este cazul lui Vatroslav Mimica, care şi pe acest teren îşi poate îmbogăţii latura sensibilă. În acest răstimp au turnat cei care servesc ca etalon pentru regizorii croaţi actuali (Krsto Papić, Ante Babaja, Zvonimir Berković şi alţii).
La acest avânt cultural general participă şi Bosnia-Herţegovina. Să nu uită că în această perioadă Ivo Andrić obţine premiul Nobel pentru opera Podul de peste Drina. La început, Bosna Film produce mai ales filme documentare înfiinţând un grup de lucru. Din acest grup provin acei doi oameni care la sfârşitul anilor ‘60 reuşesc să devină regizori renumiţi de filme de lung metraj, contribuind la diversitatea coloristică a filmului de artă iugoslav. Filmele lui Bata Čengić şi Boro Drašković au devenit cunoscute prin răstălmăcirea clişeelor şi umorul lor caracteristic. (Acest aspect satiric amestecat cu influenţele şcolii din Praga îl vom întâlni şi în cazul filmelor lui Kusturica ). În 1967 debutează la Sarajevo revista de film bosniacă Sineast.
Să nu uităm însă, că regizorii amintiţi au lucrat într-o conjunctură favorabilă (25–30 de filme de lung metraj pe an) în care se regăsesc o serie de filme care căutau clemenţa politicului şi a publicului larg. Filmele lui Veljko Bulajić, Branko Bauer, Žika Mitrović se ridică la aşteptările epocii, dar din pricina dramaturgiei tradiţionale prezintă un interes mai scăzut în rândul criticilor de film. Reprezentarea oficială pe plan mondial a filmului iugoslav a fost realizată prin intermediul unor epopee grandioase precum Bătălia de la Neretva (Bitka na Neretvi, r. Veljko Bulajić, 1969). Filmele de serie, artistice, filmele documentare şi cele de animaţie cunosc o înflorire masivă, numărul coproducţiilor (110 filme între 1957 şi 1973) şi altor lucrări a crescut. Recunoaşterile interne şi internaţionale dovedesc faptul că denumirea „epoca de aur” este binemeritată, deoarece cultura iugoslavă şi-a câştigat un renume şi o valabilitate, contribuind la naşterea unui gen cultural european cu totul aparte.
Este adevărat însă că, epoca de aur se termină brusc înainte de a se desăvârşi în totalitate. În acest proces au existat mulţi factori. În primul rând este vorba de politica culturală. În 1965 a fost organizat o dezbatere în cadrul festivalului de la Pula, unde opoziţia condusă de Dušan Stojanović încearcă să disece, fără nici un rezultat, întrebarea dacă filmul de autor deţine capacitatea de a-şi însuşi responsabilitatea socială sub egida regimului comunist. Locul filmului în cadrul societăţii este tras la răspundere, în condiţiile în care rolul şi menirea artei s-a schimbat. La sfârşitul epocii apar creatori din a treia generaţie precum sârbul Želimir Žilnik, care prin filmul Lucrări timpurii (Rani radovi,1969) accentuează vociferarea şi furia taberei adverse.
În 1969 Vladimir Jovičić, printr-u manifest de opt pagini apărut în ziarul Borba, porneşte unatac asupra reprezentanţilor filmului nou. După apariţia articolului intitulat Valuri negre deasupra filmului nostru, criticii se învoiesc asupra faptului că peliculele filmului crni constituie atacuri dure la adresa regimului, acestea fiind malformaţii planificate ale prezentului, revolte individualiste şi anarhice. Procese asemănătoare s-au derulat în domeniul presei, literaturii şi a teatrului. Politicile culturale devin mai severe, cu toate că de cele mai multe ori în fundal nu se află decât simple coincidenţe stupide, similitudini în cadrul istoriei universale şi diferite conflicte politice. Această situaţie apăsătoare este agravată de criza financiară în care se regăseşte filmul iugoslav la sfârşitul deceniului.
După apariţia filmului WR, Dušan Makavejevemigrează, fiind nevoit să-şi continue cariera prima oară în Franţa şi după aceea în Statele Unite. Şi Boštjan Hladnik decide să-şi perfecţioneze cunoştinţele în străinătate. O perioadă de timp lucrează în Germania, dar nu reuşeşte să se afirme peste hotare ca Makavejev, la fel cum nici Aleksandar Petrović nu poate să facă rost de un renume peste graniţă. El pleacă în 1973, demisionând din toate funcţiile sale. Cu această ocazie, filmul iugoslav primeşte o grea lovitură. Începând cu acest moment, evenimentele se precipită, novi film se izolează din ce în ce mai tare, dar influenţa acestuia se impregnează pentru totdeauna în întregul cultural al filmului cinematografic, fiind un produs credibil al socialismului iugoslav reformat, amintit adesea şi ca revoluţia a doua.
