Fără a fi pe deplin realizat, lipsindu-i însă foarte puţin pentru a fi un titlu de referinţă al deceniului 1991-2000, Timpul liber este un film remarcabil, care rezistă unei vizionări peste timp şi îi asigură regizorului său, Valeriu Drăguşanu, deocamdată autor al acestui singur „op” cinematografic, un loc bine situat în istoria cinematografiei române.
Valeriu Drăguşanu (n. 1956) debutează, asemeni lui Mihnea Columbeanu şi alături de acesta, în lungmetrajul de ficţiune Autostop, compus din trei scurtmetraje: Podul (r. Valeriu Drăguşanu), Fără lumini de poziţie (r. Mihnea Columbeanu) şi Premiul (r. Radu Caranfil). Aşa cum am spus şi în episodul dedicat lui Columbeanu (& Marius Theodor Barna), filmul a fost prezentat în premieră la Festivalul filmului pentru tineret de la Costineşti din vara lui 1989, dar, din cauza evenimentelor din decembrie a aceluiaşi an, nu a mai fost difuzat pe marile ecrane. Colegi de debut, cei doi nu sunt însă şi colegi de stil, de viziune cinematografică. Mihnea Columbeanu debutează în lungmetrajul de ficţiune cu un film – să-i zicem – realist (Neînvinsă-i dragostea, 1994), inspirat de evenimente cotidiene, ambiţionând să ofere o imagine a României din primii ani ai tranziţiei. Valeriu Drăguşanu ne propune un film-parabolă, o metaforă cu trimiteri sociale – accentuate fără ostentaţie –, un film elaborat, elegant, calofil pe alocuri, pe un scenariu propriu scris evident înainte de 1989: Timpul liber (1993). Nu ştiu care a fost forma primă a scenariului, cât şi cum a fost schimbat, care au fost „şopârlele” iniţiale, cât de evidente sau discrete au fost trimiterile la realitatea deceniului nouă al secolului trecut, la ultimii ani ai comunismului în România, dar asta nici nu are vreo importanţă. Important este faptul că, aşa cum a ieşit pe ecrane, Timpul liber este un film care se sustrage conjuncturalului datorită, pe de o parte, apelului la fantastic – fantastic „împletit” cu oniricul şi cu realitatea naraţiunii cinematografice –, ceea ce mută filmul din actualitatea imediată ori recentă în universal şi, pe de altă parte, graţie demersului regizoral care mizează pe discreţie şi pe acumulări, nu pe ruperi bruşte de ritm sau răsturnări de situaţie facil-spectaculoase, deşi avem parte de surprize narative.
Eroul principal, interpretat cu virtuozitate de către Horaţiu Mălăele, este de două ori un personaj fictiv: „Milică, onest funcţionar la deratizare, cu soţie şi trei copii, află cu stupoare că, de fapt, el nu există decât în proiecţia imaginară a unui scriitor căruia vântul i-a luat filele manuscrisului. Revoltându-se, acest Mitică al epocii «de aur» totalitare, îşi va regăsi libertatea în nebunie. Deschis în umbra unui aforism al lui Pirandello («Avem trista necesitate de a ne înşela continuu pe noi înşine.»), filmul fantastic al debutantului Drăguşanu nu-i cu nimic mai prejos oricărei creaţii postdecembriste a tenorilor cinematografiei noastre: Piţa, Veroiu, Daneliuc. Dimpotrivă, el oferă invenţii vizuale memorabile (director de imagine Florin Mihăilescu, Pr. UCIN), şi un fantastic de bună calitate, îmbinând – original – ironia, căldura şi candoarea.”[1] Aşadar,Milică este creaţia scenaristului Valeriu Drăguşanu, personaj principal în filmul acestuia, dar, în acelaşi timp, este şi „invenţia”, rodul imaginaţiei unui alt personaj din acelaşi film: „colegul” său scriitorul. Viaţa lui Milică se desfăşoară monoton, între serviciu şi casă, cu probleme banale de familie, cumpărături mărunte – constrâns la acest „mărunt” şi de sărăcia din jur –, cu atmosfera blajină de la birou, cu un serviciu în care nu investeşte pasiune, dar ale cărui sarcini încearcă să le îndeplinească cât mai corect cu putinţă ş. a. m. d. La un moment dat, în tot acest univers domestic şi care, în ultimă instanţă, îi conferă siguranţă, stabilitate, intervine o „defecţiune”: eroul nostru descoperă că el, de fapt, este creaţia unui scriitor nu neapărat talentat, dar cu siguranţă cam distrat dacă a reuşit să piardă manuscrisul cărţii la care lucra. Până în acest punct filmul creşte prin acumulări de stări, de situaţii care frizează neverosimilul, unele amintind de Orwell, cele mai multe Kafka, o atmosferă aparent normală în aerul căreia pluteşte ceva nedefinit, nu neapărat periculos cât mai degrabă grav.
Pe la începutul filmului, în biroul lui Milică, pe care acesta îl împarte cu alţi doi colegi, îşi face apariţia un personaj straniu, cu evidente semne de nebunie, deşi nu e foarte clar dacă nebunia sa este una autentică sau una jucată, trucată, o prefecătorie asemeni aceleia a bufonilor de la curţile regale din trecut. Atâta doar că, în timp ce aceştia din urmă puteau, între anumite limite, desigur, să se manifeste liber, fără riscuri, „bufonul” din film este repede (deşi secvenţa respectivă este uşor lungită) recuperat de „cei în drept”. Mirarea lui Milică se transformă în stupoare în momentul în care îl descoperă pe „nebunul” respectiv drept gazdă primitoare pentru colegii săi de serviciu, angrenaţi în activităţi extraprofesionale dintre cele mai extravagante în contextul „realist” al filmului: chefuri nu tocmai rafinate, cu tentă orgiastică, o viaţă nocturnă radical diferită de cea de la birou, toţi cei cunoscuţi de Milică dezvăluindu-şi aptitudini, dimensiuni, faţete ale personalităţii de nebănuit. În acest context funambulesc află Milică, de la scriitorul însuşi, faptul că el nu este nimic altceva decât o proiecţie, o fantezie a acestuia, a scriitorului despre care nu ştim nici măcar dacă este sau nu talentat, ceea ce – talentul, a fi creaţia unuia talentat! – l-ar mai fi consolat, poate, pe tragicul personaj Milică. Debusolat, marcat de existenţa cenuşie, ternă care i-a fost dată, Milică se revoltă şi refuză să-şi accepte condiţia de „făcătură”. Şi aici se produce „ruptura” de Kafka şi de Orwell şi apropierea „trivială” de Camus: Milică devine om revoltat, dar fără ideal. El e doar un ins supărat, nimic mai mult; supărat pe scriitor. El nu înnebuneşte pur şi simplu, el este înnebunit (aşa cum cineva este investit cu un drept, o funcţie etc.): de sistem, de voinţa – sau neputinţa – scriitorului, de propriile nedumeriri… Evident că sunt trimiteri la totalitarism, la dictatură, la comunism, dar scenaristul-regizor are inteligenţa, intuiţia şi harul necesar de a nu se limita la o „demascare” a unui sistem anume, deşi, asemeni lui Kafka, eroul lui trăieşte şi este, pentru cine are ochi să vadă, (de)format de un sistem anume. Atâta doar că Milică nu cu sistemul are treabă, nu sistemul îi repugnă în primul rând, el se revoltă „nu împotriva vieţii mediocre care i-a fost hărăzită, ci împotriva creatorului său. Şi dacă în plan oniric îl ucide, reîntors la realitate, Milică va fi eliminat, la rândul lui, de o putere malefică în faţa căreia nici omul, nici personajul nu au nicio şansă. În secvenţa finală nu este arestat doar omul, ci şi cultura.”[2] Numai că sistemul are treabă cu el: într-o dictatură nici imaginaţia nu este liberă, totul este controlat şi, dacă trebuie, ajustat, corectat, eliminat.
Este de reţinut modul în care alternează fantasticul şi oniricul cu realitatea, ambiguitatea polivalentă, semnificativă şi semnificantă, care conferă poveştii un aer de mister: Milică este un personaj „inventat”, dar scriitorul este, oare, „real”?; scriitorul se amestecă în viaţa personajelor sale, intră în carte, sau personajele pătrund în viaţa, în „realitatea” autorului lor?; cine, ce determină pe cine, cine imită pe cine: realitatea ficţiunea sau ficţiunea realitatea?… Este un „joc” impus de autor care lasă loc unor interpretări multiple şi variate şi îi conferă filmului valenţe de „operă deschisă”, în ciuda finalului aparent definitiv, irevocabil.
Fără a fi pe deplin realizat,[3] lipsindu-i însă foarte puţin pentru a fi un titlu de referinţă al deceniului 1991-2000, Timpul liber este un film remarcabil, care rezistă unei vizionări peste timp şi îi asigură regizorului său, deocamdată autor al acestui singur „op” cinematografic, un loc bine situat în istoria cinematografiei române.
[1] Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2003, p. 201.
[2] Grid Modorcea, Dicţionarul filmului românesc de ficţiune, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 2004, p. 473.
[3] „Din păcate, tânărul cineast moşteneşte defectele înaintaşilor: neglijenţe epice, incoerenţe, dialog lipsit de veridicitate.” (Tudor Caranfil, op. citate, p. 201)
