Comediograful. Partea 1.

Portret Geo Saizescu

Cinematografia românească ante 1989 seamănă cu fotbalul autohton: pretenții multe, mijloace generoase, rezultate puține. Suratele din preafericitul lagăr au prins măcar o semifinală de Cupă Europeană sau Mondială. Noi ne-am înecat pe drum, cu generația de aur cu tot. Poate că viața bate filmul, dar la noi, cu siguranță, filmul n-a luat fața sportului cu bășica rotundă. Nici măcar atât.



Din puzderia de nepricepuți ai regiei locale de film se desprind, răzlețe, figurile unor artiști adevărați. Lui Geo Saizescu (1932–2013) i-a fost dat să realizeze cam singurele comedii românești la care se putea râde. E drept, concurența reprezentată de Jean Georgescu era la podea, trimisă acolo pentru munca de jos. Cu sau fără competiție,personajul nostru se plasează în categoria unui Ernst Lubitch: nu prin identificare cu modelul, ci ca statură într-un spațiu cinematografic. În speță, al nostru.

Provocarea

În filmul românesc Geo Saizescu face figură de spiriduș suficient de flexibil cât să nu-l ia vântul, nici  dacă-l încovoaie, dar și tare cât să nu-l rupă cenzura, ideologia sau prostia dogmatică. Odată mort, cu  multe din animozitățile prostești risipite, devine lesne de observat că e autorul unora din cele mai polemice filme ale defunctei perioade. Timpuriu în carieră, alege să-și dea examenul de diplomă  ecranizându-l pe Arghezi. Asta nu presupune un curaj nebun- de patru ani intervenise „reabilitarea” poetului. Însă mardeiașii uniți întru linșaj mediatic trăiau încă bine mersi, mulți în posturile înalte de unde puteau face rău în continuare. Prin urmare, să-ți dai licența cu Arghezi nu e culmea revoltei, dar nici conformism.

Suspect de iconoclasm, pune la îndoială dogma oficială a etatizării (Un surâs în plină vară, 1964), și își permite libertăți față de legitimitatea sistemului măcinat de corupție (Secretul lui Bachus, 1984). Abordând universul marginalilor sociali (Astă seară dansăm în familie, 1972), fluieră în biserică în chestiunea cultului personalității (Secretul lui Nemesis,1987).

Pentru cine nu știe, omul de la serviciul de cadre a susținut regimul, mai mult decât partidul unic și al său braț înarmat, Securitatea. Privită și ascultată dintr-un asemenea unghi, tirada pe care-o rostește personajul lui Dem Rădulescu împotriva cadristului (Ștefan Mihăilescu-Brăila) în Grăbește-te încet (1982) își pierde aura de satiră inofensivă și devine rechizitoriu.

Oltenia mititică

Nu poți să nu te îndrăgostești de imaginea mitică și idealizată a Olteniei din filmele lui Saizescu, independent de părerile tale despre olteni. Întocmai ca și Bucureștiul lui Gopo, Oltenia lui Geo configurează un spațiu privilegiat, unde realitatea obiectuală basculează instantaneu în fabulos. La zece ani distanță, Un surâs în plină vară (1964) și Păcală (1974) dau trup acestei alcătuiri de cotidian imediat împletit cu legenda și balada. Ultimul titlu trimite chiar la eroul popular care aici, în regiunea discutată, are viața literară cea mai activă. Iar peisajul, portul, întorsătura frazei, muzica, arhitectura țărănească tocmai spre țara prazului și a zaibărului ne poartă cu gândul (pomenitele articole gastronomice au și ele un rol deloc neglijabil în ambele filme, cum șade bine unor branduri locale).

Eternul feminin

Geo Saizescu face parte din restrânsa confrerie a cineaștilor români necomplexați de sexul frumos. Percepția feminității în peliculele sale se face sub semnul firescului, al organicului, neafectată de timorările care stigmatizează alte producții naționale. Acolo unde turma regizorală nu permite actrițelor decât roluri de păpușă decerebrată, hohotind tot filmul de râs sau de plâns (după caz), Saizescu le dă ocazia unor partituri adevărate.Cineastul manifestă o înțelegere superioară a genului feminin, cum numai Malvina Urșianu a reușit în filmele sale. Cu mențiunea că în cazul de față vorbim despre înțelegerea bărbatului iubitor al femeii și al frumosului.

Fie că vorbim de seminudul Ilincăi Tomoroveanu în La porțile pământului, sau de partitura de un comic matematic a Stelei Popescu (Răzbunarea lui Nemesis), de senzualitatea feminină desprinsă parcă din Grigorescu sau Aman  într-Un surâs în plină vară, de jocul dăruit spre comedie al Tamarei Buciuceanu (Grăbește-te încet), de farmecul hibernal al Florentinei Mosora și al Cocăi Andronescu în Dragoste la zero grade (1964), de Violeta Andrei în Eu, tu și Ovidiu (1978), de formele generoase și bine puse în valoare ale Vasilicăi Tastaman și Marianei Mihuț din Păcală, de țopismul din Secretul lui Bachus ori de geneza cvasi-boticelliană a Mariellei Petrescu în Balul de sâmbătă seara (1967), autorul se manifestă ca un hedonist vizual, un epicurean fără ostentație, dimpotrivă, unul dotat cu fină pătrundere psihologică.

Recviem outsiderilor

Constant străbate spre noi, în câte un film, portretul învinsului, la toate vârstele. Tragedia este mascată de filonul comic, operație estetică mai mult decât necesară atunci când cei făcuți KO sunt inadaptații regimului, cei pe care comunismul biruitor nu-i mai poate încape. Dinspre partea lui, cineastul nu e hain cu ei, le acordă măcar dreptul de a exprima tristețea înfrângerii. Tristețe ca-n privirile lui Făniță întrebând: „Ce fac eu acuma, năică?”(Un surâs în plină vară) vor fi avut-o și exponenții vechiului regim goniți din case, forțați să-și vândă averea la târgul de vechituri, sau, ca în film, țăranii îngenuncheați de îmbrățișarea sugrumătoare a gospodăriei colective. E, de fapt, înfrângerea spiritului întreprinzător în fața birocrației etatizate.

În aceeași ordine de idei poate fi plasată și căderea finală a lui nea Bachus, în pelicula aproximativ omonimă, cu amara sa concluzie: Am avut încredere în oameni! Așa-mi trebuie!” Timpurile cer o concluzie moralizatoare, zdrobitoare. Ritualul social al vremii pretinde zdrobirea „negativului” sub imperiul dezaprobării societății. Dar scena arestării comunică un sentiment tragic, încât ai impresia prăbușirii nu a unui borfaș oarecare, ci a  unui idol cu picioare de lut.

Chiar și personajul Păcală trebuie să acționeze într-o lume ostilă, arbitrară, cu care își măsoară puterile, chiar dacă ele nu sunt comparabile angrenajului social. Este și el, în fapt, un outsider. Actualitatea situațiilor, funcția lor esopică o exprimă foarte bine, cu un an înainte de începerea filmărilor, chiar scenaristul, D.R. Popescu, într-o confesiune camuflată prin convențiile de limbaj ale epocii. Dixit D. R.: Păcală este și el, ca și alții, un alergător de cursă lungă. Înconjurat de o lume mai bine organizată și mai tare decât el, nu se dovedește mai slab decât ea. El nu e ce se crede despre el că este și aceasta e esența sa: e mai viclean, căci de n-ar fi n-ar mai fi. Acest calvar caraghios și nu lipsit de speranță trece prin vămile diavolești care sunt ale lumii pământene și se țin lanț- vama jafului, a crimei, a minciunii, a anonimatului belicos și cică justițiar din umbra sa lașă, vama impotenței spirituale, plină de demagogie și fard, vama calomniei sobre și pe puncte- trece prin aceste vămi ale prostiei și nu numai ale prostiei și sper să mai rămână ceva din el, în afara oaselor.”

În sfârșit, câteva sugestii din Astă seară dansăm în familie (1972) ne trimit cu gândul la tragismul dincolo de comic întâmpinând personajul din fellinianul Il bidone (1955).

Rafinamentul rustic

Peliculele sale (excludem aici Harababura (1990) și Păcală se întoarce (2006) – exemplare nefericite, martorealeprăbușirii unui sistem de lucru și al exigențelor adiacente) demonstrează apetența pentru munca bine făcută. Peliculele țărănești denotă un rafinament rustic elevat, în citarea funcțională a culturii populare, în stilizarea componentelor pe care le utilizează, pe linia unei idei exprimată de regizorul maghiar István Gaál: „Folclorul nu poate fi adus pe ecran decât într-o manieră stilizată.” Bunul gust nu degenerează în academism, pe regizor nu-l încearcă tentația populismului ieftin, kitch-ul e de căutat la alții, elementele cocktail-ului sunt funcționale și își au o justificare ideatică bine fundamentată.

Urbanul, însă, îi priește mai mult. În sofisticarea și complexitatea relațiilor sociale de aici găsește cineastul subiectele comediilor sale sociale. Ironia poate ajunge la sarcasm, dar nu se coboară niciodată în grobian, chiar dacă poartă asupra unor subiecte mahalagești. Subtilitatea pare moneda curentă. Ei îi va jura fidelitate regizorul în toate întruchipările sale filmice.

Mobilitate

De fiecare dată când se scrie despre Geo Saizescu, apar și stereotipurile, preferate datorită economiei de efort mintal pe care le presupun. I s-a pus eticheta de „autor de comedii”,și cu asta defilează etern prin publicații ori site-uri. E adevărat, Geo Saizescu a făcut singurele comedii lizibile din filmul nostru comunist (nea Mărin și Jean Georgescu sunt excepții). Grăbiții colportori de clișee uită că regizorul a mai făcut și un policier ca Șantaj (1981), un film solid articulat, chiar dacă răspândind tot parfum satiric. Ar mai trebui adăugat un musical (Dragoste la zero grade) – cu momente de evadare onirică unde e de ghicit amprenta durabilă a lui Max Reinhardt – experiență reluată, cu alte premise, în Eu, tu și Ovidiu (1978). Se întorc păsările călătoare (1985) e, cel puțin în intenție, un film contemporan.

Cel mai bine ilustrează versatilitatea creatorului un film de mijlocul plutonului, La porțile pământului (1965). Genul proxim cu care poate fi asemănat ar fi Scrisoare neexpediată (r. Mihail Kalatozov, 1961). În euforia pricinuită de Palme d’Or pentru Zboară cocorii (1958), Kalatozov ratează film său cu brio. În cazul lui Saizescu, datele incipiente permiteau să se întervadă un opus antologic. O actriță frumoasă și talentată, Ilinca Tomoroveanu, într-o partitură cum puțini regizori români îi vor oferi. Sebastian Papaiani, excelent într-un contre-emploi cum nu a prea riscat altul. George Constantin, exact și adecvat partiturii sale. Prezențe feminine plăcute – Marga Barbu, Florina Luican. Mai e și distribuirea fantezistă a lui Dem Rădulescu în rol de țăran moț, pe care-l cheamă nici mai mult nici mai puțin decât Bibanu (!) – și pe care îl putea juca la fel de fidel și întruchipându-l pe Papa de la Roma. Dar nu aici stă problema. Și nici în imaginea lui George Cornea – contraplonjeuri care valorizează peisajul fabulos al Țării de Piatră.

Chichița vine din primatul literaturii, în speță din preeminența scenariului literar. Dogmă agresivă a anilor ’50, ea nu mai este impusă acum, în Mica Liberalizare. Dar efectele ei toxice și-au săpat drum în mintea oamenilor de film, chiar la nivel subliminal. În cazul de față, ea se traduce printr-un respect ușor  servil pentru cuvântul scris. Ceea ce înseamnă că filmul cedează locul literaturii, și încă în forma sa cea mai contraindicată – vocea gândului. Prilej pentru ca protagonista să fie ținută, o bună parte din timp,  captivă între patru pereți, fără acțiuni de îndeplinit, ceea ce nu are cum să prilejuiască actorie de vârf. Inconsecvențele scenariului se transmit filmului – devine foarte clar că eroina nu putea avea cunoștință de unele din faptele pe care le relatează. Peste toate scenaristul D. R. Popescu trece cu indiferența suverană cu care ne exaspera în manualul de română, școlari fiind. Iar până la sfârșit, rezultă o alambicare incongruentă, al cărei secret îl deține și-l folosește constant scriitorul. Finalul deschis mai salvează ceea ce ar fi putut constitui un modern film contemporan, nu disimilar lui Jules et Jim.

Meseria

Foarte de timpuriu se vădește scrupulul profesional subordonat necesității de a menține calitatea. Filmul de absolvire – Doi vecini (1958) mărturisește deja o bună cunoaștere a gramaticii profesionale, în ambele compartimente, morfologia și sintaxa. Știința articulării unor enunțuri filmice coerente se împletește cu abilitatea în crearea atmosferei și în controlarea spațiului de filmat – inclusiv în secvențele de noapte.

Surâsul în plină vară și peliculele succesive demonstrează constanța demersului. Câteva exemple ilustrează o mentalitate. Evident, meritul mare este al operatorului (George Cornea) dar mai trebuie și un regizor care să accepte asemenea rezolvări vizuale. Clasa iese la iveală prin felul în care se așează aparatul : filmarea în raccourci a trenului care gonește pe lângă barieră, urmată de trecerea personajelor prin cadru, de exemplu. Sau în următoarea scenă: protagonista, văzută prin ornamentul sculptat al unei porți oltenești, cu personajul masculin în amorsă. Fata se apropie de poartă, urmărită în traveling prin dantelăria de lemn a îngrăditurii. Travelingul se oprește în plan mediu, cu actrița în fața porții.

[Urmarea în episodul următor]