În februarie 2016, la vârsta de 75 de ani a murit Andrzej Żuławski, cel mai talentat regizor polonez care a existat vreodată, într-atâta, încât nici nu a fost agreat în Polonia în era comunistă. Până în ziua de azi este un regizor subestimat la el în țară. Asemenea lui Roman Polanski a lucrat în străinătate, cel mai mult în Franța, deoarece avea o reținere față de Hollywood: era un regizor de factură veche care prefera filmele de autor.
„Akerman – realizatoarea de film a răsărit în acelaşi timp cu noua eră a feminismului, iar [filmele ei din anii ’70] au devenit texte cheie în nou apărutul domeniu al teoriei de film feministe. Feminismul a adresat aparent simpla întrebare, şi anume cine vorbeşte de fapt atunci când o femeie dintr-un film vorbeşte (ca personaj, ca regizor); Akerman a insistat în mod convingător că manierele de adresare ale filmelor sale, mai degrabă decât poveştile lor, reprezintă poziţiile perspectivei lor feministe. Numeroasele dispute referitoare la ce anume trebuie să conţină „noul cinema feminin” se învărteau în jurul unei presupuse dihotomii între aşa-numita operă realistă (însemnând accesibilă) şi de avangardă (însemnând elitistă); Filmele lui Akerman au făcut aceste distincţii irelevante şi au ilustrat caracterul restrictiv al categoriilor.”1
În ciuda imaginii de victimă afişată, uneori, după 1989, Mircea Daneliuc este regizorul român cel mai prolific al sfertului de veac care a trecut de la Revoluţie: 10 filme până în 2009! Lăsând la o parte faptul că din toate acestea nu pot fi reţinute decât unul sau două titluri, în rest alegându-ne doar cu secvenţe (unele excepţionale, e drept, dar filmele tot neîmplinite se cheamă că sunt), un calcul simplu ne arată că, în medie, regizorul a ieşit pe piaţă cu un film o dată la doi ani şi jumătate. Aceasta fiind realitatea statistică, nu credem că se poate vorbi despre un regizor ostracizat, necăjit, vitregit de soartă.
Într-un interviu pentru Camera Obscura, Akerman declara: „Cred că este un film feminist deoarece fac loc unor lucruri care nu au mai fost niciodată, aproape niciodată, arătate astfel, cum ar fi gesturile zilnice ale unei femei. Acestea ocupă cel mai de jos loc în ierarhia imaginilor de film. Un sărut sau un accident rutier se găsesc mai sus, şi nu cred că acest lucru este întâmplător. Este pentru că această categorie de gesturile ale unei femei nu contează pentru ei.”
Pelicula The Last House on the Left, cenzurată mult și interzisă o vreme, a avut un efect atât de răsunător, încât Craven a ajuns o paria; următorul lui film s-a lăsat așteptat cinci ani de zile, acesta a fost The Hills Have Eyes (Deodato l-a furat și pe acesta, astfel a luat naștere pelicula Cut and Run tot cu Michael Berrymann în rolul principal).
Nu cred că este exagerat să afirmăm că în persoana lui Wes Craven, care a murit la vârsta de 76 de ani, l-am pierdut pe cel mai de seamă regizor de filme horror care a trăit vreodată. Cele mai bune pelicule ale scriitorului-regizor sunt extraordinare atât datorită conținutului, cât și stilului lor.
Fondator – inaugurează parcursul școlii românești de film. Salvator – reabilitează onoarea cinematografiei autohtone. Prima dată, în fața colegilor pionieri fără har: Jean Mihail, Eftimie Vasilescu, Ghiță Popescu, Horia Igiroșanu et co. A doua oară în deșertul aculturalității profesionale instaurată de camarila stalinistă prăsită de Dinu Negreanu. Profesionist – își investește producțiile cu plus valoarea unui fanatism al meseriei pe care contemporanii îl taxează ca extravaganță.
Regresia temporală continuă. De la momentul fatidic 1948, în jos prin timp, dăm de Visul unei nopți de iarnă (1946). Film cu geneză dificultoasă (început în 1943, sub auspiciile firmei italo-române CINEROMIT, terminat trei ani mai târziu, mulțumită unui credit), antrenează în realizare eleve din școala de actorie Jean Georgescu (Ana Colda, insipidă) alăturate unor actori consacrați (Radu Demetru, neconvingător).
Orice nouă carte semnată de Tudor Caranfil este un eveniment. Nu face excepţie nici recentul Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc (Iaşi, Editura Polirom, 2013, colecţia Cinema).
Malvina Urșianu reprezintă unicatul regizoratului românesc. Am considera-o cel mai talentat regizor în viață, dar suntem prompt contraziși de liota criticilor la modă. Adică aceia care au înghițit vagoane de rahat de-a lungul longevivei lor cariere publicistice, comițând toate compromisurile imaginabile în scopul tranziției prin vremi ca peștele prin apă. Îi secondează de aproape emulii întru găunoșenie, cărora sângele tânăr le asigură plusul de vehemență. Deficitul de personalitate al celor care se visează, viceversa decât în realitate, etern verticali nu tolerează tocmai personalitatea manifestată prea organic la celălalt.
Anul e 1962. Tocmai se încheie victorios colectivizarea agriculturii, prilej de festive adunări în proaspăt inauguratul Pavilion Expozițional. Fericitul eveniment lasă țărănimea română durabil traumatizată, pentru decenii la rând. Poetul Mihail Beniuc, altfel culant față de regim, întâmpină minunata izbândă cu o poezie sfâșietoarea: Cântec despre cai. Iar Geo Saizescu își face primul lung-metraj.
Cinematografia românească ante 1989 seamănă cu fotbalul autohton: pretenții multe, mijloace generoase, rezultate puține. Suratele din preafericitul lagăr au prins măcar o semifinală de Cupă Europeană sau Mondială. Noi ne-am înecat pe drum, cu generația de aur cu tot. Poate că viața bate filmul, dar la noi, cu siguranță, filmul n-a luat fața sportului cu bășica rotundă. Nici măcar atât.
Victor Iliu a fost supranumit Angelicus, deşi nu era nimic îngeresc în alcătuirea fiinţei sale nelipsită de har polemic. Dacă e aşa, Paul Călinescu ar trebui să răspundă la apelativul de Versatilicus.
A fost cel mai „cinematografic” regizor român de film, stalinist din convingere, evreu prin naştere. A fost talentat şi, de asemenea, şuntat de-a lungul carierei sale, sabotat din când în când, contrat şi pus pe linie moartă de câte ori s-a putut. Un atare tratament putea fi „justificat” prin fiecare din motivele de mai sus. Probabil că ultimul a contat cel mai mult: Mircea Săucan era talentat. Spre deosebire de vagoanele de absolvenţi ai IATC-ului, el chiar dispunea de o vocaţie.
Activitatea fotografului şi eseistului Chris Marker a gravitat în jurul narativei amintirilor şi al asociaţiilor. Atât în filme cât şi în călătoriile sale era preocupat de limite: îl interesau extremităţile şi conexiunile din lumea largă. În concepţia lui filmul era însăşi politica. Însă după evenimentele din ’68 nu mai era nici politică, nici film.
Experimentatorul cel mai energic al Noului Val francez a împlinit 90 de ani. Trăieşte la Paris, dar a încetat să creeze de şase ani. El şi Godard au fost cei care au luat în serios lărgirea orizonturilor artei cinematografice. În timp ce colegul lui jeleşte moartea filmului de 40 de ani, în acest răstimp el străbate materialul celuloid, trecând în lumea metafizică a peliculei. El este Chris Marker.
Până şi în viaţa marilor creatori, a marilor regizori, există declin. Vidul creat de fenomenul burnout însoţeşte procesul creativ, însă acesta nu trebuie neapărat să fie o perioadă a disperării deşerte: poate să fie şi perioada reîncărcării, a unei renaşteri. Este un stadiu aparte, care poate servi el însuşi drept sursă de inspiraţie.
