Lucian Pintilie a fost, ca artist, o victimă atât a vechiului cât şi a noului regim din România. Al vechiului, pentru că, atunci, nu putea spune adevărul (şi totuşi a făcut-o!); al noului, pentru că îl poate spune, numai că adevărul este înşelător şi, mai mult, nu mai prea interesează (aproape) pe nimeni.
După 1990, Lucian Pintilie revine în România şi cariera lui cinematografică se relansează spectaculos. Lucrează cu furie, cu prea multă furie, răfuindu-se cu trecutul şi prezentul, în speţă al României, eliberându-se de frustările acumulate vreme de decenii – ceea ce, probabil, a fost binevenit ca terapie personală, dar nu a dus la cele mai fericite rezultate artistice.
Filmul românesc e chinuit, în gestația sa dificultoasă, de multe boli ale copilăriei, maturității și declinului deopotrivă. Toate la un loc, toate făcând ravagii simultan, toată slăbind un organism și așa consteliv. Rezultatul evident apare la o comparație: fără a ne măsura puterile cu gigantul sovietic, vedem că cinematografia română se situează mult sub cele cehoslovacă ori poloneză, cu care ne comparăm ca pondere industrială, dar care ne distanțează mult la capitolul calitate. Asta ca să nu amintim anii lumină care ne despart de minunea numită filmul maghiar.
Ne abatem uşor de la cronologia anunţată şi începem nu cu Independenţa României, ci cu Reconstituirea (r. Lucian Pintilie, 1970), din două motive. Primul, dar nu cel mai important, este de ordin subiectiv: până la a mă obişnui cu ceea ce însumi (mi-)am propus, îmi e mai la îndemână să scriu despre un film apărut într-un moment în care cinematografia română se afla într-un proces de consolidare, operă nu de pionierat, ci care succeda altor titluri importante.
O serie de trecători sunt întrebați în fața camerei „Sunteți fericit(ă)?” și răspund optimist sau reținut, dacă nu cumva fug de cameră pur și simplu. Chronique d’un été e un film-reper pentru începutul ciné-vérité-ului, acel curent al cinematografiei în care filmul era pus direct (fără intervenții de regie) în slujba investigării realității.
Titlul pare o contradicţie. Fiindcă lucrurile au evoluat întotdeauna aşa: teoretic o doctrină revoluţionară, comunismul aplicat în practică dă naştere unor regimuri unde conformismul e o valoare mai capitală decât Capitalul lui Marx. Dacă Lenin s-ar întreba, din sarcofagul unde e expus, ca o murătură în vitrină: „se adaptează tânărul nostru la filmul comunist?” – răspunsul venit de la tovarăşii cu munci de răspundere ar suna cam aşa: „Ce adaptare, tovarăşi? Tânărul nostru este devreme la şcoală, devreme acasă, nu-l interesează sexul, nici măcar opus, pasiunea lui sunt problemele de producţie şi noua revoluţie agrară la sate.” Şi tovarăşii ar avea, ca întotdeauna dreptate. Chiar şi când, de fapt, nu au.
Aşa cum spuneam în prima parte a acestui text, în anii ’90 orizontul de aşteptare era foarte mare, extrem de generos, mai ales în ceea ce-i privea pe regizorii consacraţi înainte de ’89, cu toţii fiind convinşi că doar cenzura comunistă i-a împiedicat pe aceştia să-şi dea adevărata măsură a talentului. Numai astfel se poate explica toleranţa publicului şi, deopotrivă, a majorităţii criticilor faţă de unele ratări monumentale ale „clasicilor” în viaţă ai cinematografiei române.
Până la a se pune cu adevărat pe treabă, realizatorii noştri au „lâncezit” profesional, din diverse motive: împărţirea patrimoniului Studiourilor Buftea, prin „redistribuirea” şefiei caselor de filme; lupta pentru cine şi de ce să filmeze primul şi cât mai mult; angajări şi angajamente politice diverse, motivate public de cele mai bune intenţii; răfuieli cu iz ideologic.
Alexandru Tatos a fost o prezenţă socială discretă, dar cu o coloană vertebrală mult mai puţin flexibilă decât a majorităţii confraţilor. Firescul, naturaleţea, autenticitatea şi, nu în ultimul rând, inefabilul filmelor sale depăşesc şi fac superfluă discutarea operei în termeni de capodoperă, geniu, maestru.
