Oricât de nemulţumit ar fi fost Zdeněk Miler de cum arăta Cârtiţa, totuşi acesta a devenit emblema lui. El avea o înţelegere profundă în ceea ce priveşte curiozitatea copiilor, lucrurile care captează atenţia prichindeilor, iar desenele sale animate scurte erau menite în primul rând pentru distracţia şi educarea celor mici. Maestrul ceh al desenelor animate europene a decedat la vârsta de 90 de ani, la data de 30 noiembrie 2011.
Un caz interesant pentru analiza feministă mi se par câteva dintre comediile romantice ale anilor comunismului.
Când vine vorba de reprezentare feminină în filmul comunist, e dificil să găsești un personaj care să aibă un rol suficient de consistent în narațiune încât să poată fi analizat incontestabil printr-o grilă feministă. O lacrimă de fată (r. Iosif Demian, 1980) e un detective story al cărei personaj principal, tânăra învățătoare din sat, brutal omorâtă, este reconstituit în lipsă, prin mărturiile sătenilor. În investigația sa fals-documentaristă, polițistul scoate la iveală vechile ranchiuni de clasă (fostul moșier nu poate uita cum a fost deposedat și nici sătenii, cum îi muncea), și odată cu asta mai multe personaje feminine sunt menționate în lipsă, prin acțiunile care li se întâmplauși pe care trebuiau să le accepte.
Vai, săraca cinematografie română! În totalitarismul anilor 1948–1989 n-a avut încotro și a împărtășit soarta muzelor sub dictatură. Într-o societate care înăbușea orice controversă încă din faza de germinare, filmele românești nu ar fi trebuit să ridice probleme.
Filmul românesc e chinuit, în gestația sa dificultoasă, de multe boli ale copilăriei, maturității și declinului deopotrivă. Toate la un loc, toate făcând ravagii simultan, toată slăbind un organism și așa consteliv. Rezultatul evident apare la o comparație: fără a ne măsura puterile cu gigantul sovietic, vedem că cinematografia română se situează mult sub cele cehoslovacă ori poloneză, cu care ne comparăm ca pondere industrială, dar care ne distanțează mult la capitolul calitate. Asta ca să nu amintim anii lumină care ne despart de minunea numită filmul maghiar.
Proliferarea filmelor cu partizani în Iugoslavia şi Albania se justifică asemănător cu cea a filmelor cu haiduci. Dacă ultimele reprezentau un fel de corespondent al filmelor de capă şi spadă şi ilustrau rezistenţa în timpul lungii stăpâniri otomane, filmele cu partizani au avut un rol similar, ba chiar mai complex.
Capodopera lui Nicolae Mărgineanu este Priveşte înainte cu mânie (1993), film lucid şi crud, un film al agoniei, o privire dramatică asupra „noii”, adică postdecembristei condiţii umane, printr-o de nedorit – dar reală – simetrie cu „omul nou” de tip comunist.
Subiectul pare tras de păr, la o primă vedere. Pentru că în zbuciumata sa existență, filmul românesc asimilează cu precădere alte școli și curente. La început, francofonia a decis ora exactă în cinematografia autohtonă din epoca sa pre- și protoistorică (după cum le etapizează criticul Valerian Sava). Apoi, pe măsură ce fascismul și nazismul se infiltrau cu nădejde în mentalul și politica de la București, creștea în cantitate și influența italiană, respectiv germană. Întoarcerea armelor din august 1944 s-a realizat nu doar pe tărâmul artei belice – ea are ca efect și inflația modelelor preluate de la marele frate bolșevizat. A șaptea artă nu se putea sustrage iureșului silnic prelungit pe o bună parte a obsedantului deceniu, întins mai bine de zece ani, începând cu 1948.
Când va fi posibilă o examinare sine ira et studio a carierei lui Sergiu Nicolaescu, va ieşi în evidenţă caracterul multilateral, uneori mai mare ca viaţa, al personalităţii sale. Va rămâne pentru totdeauna un personaj controversat, dar important e să fie analizat atât cu relele cât şi cu părţile sale bune.
Văzând frenezia cu care apar moştenitorii defunctului Sergiu Nicolaescu, m-am decis: îmi revendic şi eu statutul de fiu. Unde încap şase fii intră şi al şaptelea, mai ales că m-aş mulţumi cu statutul de fiu spiritual, renunţând la pretenţii succesorale. Ca să fie liniştiţi cu toţii.
Pe lângă cinematografierea de mare rafinament, prin care Ioan Cărmăzan îşi asigură un loc în „primul raft” al istoriei filmului românesc, Casa din vis conţine şi cea mai frumoasă secvenţă erotică din întreaga cinematografie română: Maia Morgenstern şi Dan Bădărău făcând dragoste în podul casei, peste sacii cu puf de gâscă, printre fulgii plutind domol în aerul îmbibat de senzualitate.
Titlul pare o contradicţie. Fiindcă lucrurile au evoluat întotdeauna aşa: teoretic o doctrină revoluţionară, comunismul aplicat în practică dă naştere unor regimuri unde conformismul e o valoare mai capitală decât Capitalul lui Marx. Dacă Lenin s-ar întreba, din sarcofagul unde e expus, ca o murătură în vitrină: „se adaptează tânărul nostru la filmul comunist?” – răspunsul venit de la tovarăşii cu munci de răspundere ar suna cam aşa: „Ce adaptare, tovarăşi? Tânărul nostru este devreme la şcoală, devreme acasă, nu-l interesează sexul, nici măcar opus, pasiunea lui sunt problemele de producţie şi noua revoluţie agrară la sate.” Şi tovarăşii ar avea, ca întotdeauna dreptate. Chiar şi când, de fapt, nu au.
Dincolo de orice considerente şi speculaţii, E pericoloso sporgersi, debutul lui Nae Caranfil, este în primul rând un film al memoriei, un film prin care un adult „recuperează” anii adolescenţei, şi o face prin mijloace specifice cinematografului – lăsând în seama istoricilor stabilirea „adevărului adevărat”: frust, realist, brut(al) –, pentru că „filmul e un model de vis pe care îl propui unui om care vrea să uite viaţa lui cotidiană”.
Trahir, debutul lui Radu Mihăileanu din 1992, este primul film românesc care abordează fără prejudecăţi sau resentimente, fără ură sau intenţia unei răfuieli personale, încercând să înţeleagă şi explice – fără a fi un rechizitoriu, dar nici o justificare – perioada de început (şi, implicit, consecinţele sale) a comunismului din România. Alături de E pericoloso sporgersi al lui Nae Caranfil, este debutul de excelenţă al deceniului 1991-2000 în filmul românesc.
Apărut în 1992, Polul Sud face figură frumoasă în contextul epocii din cel puţin două motive. Pe de o parte, spune o poveste despre trecutul apropiat şi despre prezent, ceea ce corespundea orizontului de aşteptare al publicului, pe de alta, naraţiunea are dramatism, încărcătură emoţională, personajele sunt justificate psihologic, schematismul momentului este în mare măsură depăşit, iar formulele simpliste par a nu fi la îndemâna regizorului-scenarist Radu Nicoară.
În Unde la soare e frig, debutul din 1991, Bogdan Dumitrescu vine şi filmează nimic altceva decât o poveste de dragoste. Mai „grav”: povestea ca povestea, dar nu avem aşa, de coloratură, nici măcar un sân dezvelit, ca să nu pomenim de copulaţia în sine!?… Ei, bine, n-avem!
Textul de faţă deschide o serie de miniportrete ale regizorilor debutanţi demni de luat în seamă în cel mai trist deceniu al cinematografiei române, 1991–2000. Ne oprim, deocamdată, doar asupra acestui deceniu deoarece istoria filmului românesc de după 2000, cu succesul nesperat, dar nu inexplicabil înregistrat, este (sau se presupune a fi) mai bine cunoscută spectatorului/cititorului. Începem, nu chiar întâmplător, cu Florin Codre. Opera prima şi, probabil, cântec de lebădă, Şobolanii roşii este o ars poetica de o valoare care depăşeşte conjuncturalul, vizionabilă şi azi, fără a dobândi însă statutul de operă de excepţie.
Victor Iliu a fost supranumit Angelicus, deşi nu era nimic îngeresc în alcătuirea fiinţei sale nelipsită de har polemic. Dacă e aşa, Paul Călinescu ar trebui să răspundă la apelativul de Versatilicus.
Câştigarea Cupei Campionilor Europeni de către Steaua în 1986, aniversarea a 65 de ani de la înfiinţarea Partidului Comunist Român, explozia centralei nucleare de la Cernobîl (URSS), sărbătoarea de Paşti, un accident de muncă într-o uzină românească a anilor ’80, un cineast amator care realizează primul film de protecţia muncii de ficţiune din lume, o reconstituire a unui accident… Ce leagă toate aceste întâmplări şi situaţii? La prima vedere, nimic. Dar Gabriel Achim a reuşit în filmul său de debut, Visul lui Adalbert, să dea coerenţă şi noimă unor fapte aparent atât de de diferite.
Aşa cum spuneam în prima parte a acestui text, în anii ’90 orizontul de aşteptare era foarte mare, extrem de generos, mai ales în ceea ce-i privea pe regizorii consacraţi înainte de ’89, cu toţii fiind convinşi că doar cenzura comunistă i-a împiedicat pe aceştia să-şi dea adevărata măsură a talentului. Numai astfel se poate explica toleranţa publicului şi, deopotrivă, a majorităţii criticilor faţă de unele ratări monumentale ale „clasicilor” în viaţă ai cinematografiei române.
Până la a se pune cu adevărat pe treabă, realizatorii noştri au „lâncezit” profesional, din diverse motive: împărţirea patrimoniului Studiourilor Buftea, prin „redistribuirea” şefiei caselor de filme; lupta pentru cine şi de ce să filmeze primul şi cât mai mult; angajări şi angajamente politice diverse, motivate public de cele mai bune intenţii; răfuieli cu iz ideologic.
Pentru perversul, obsedatul, erotomanul, hedonistul sau chiar pentru discipolul lui Epi-cur filmul românesc din perioada comunistă se prezintă ca un fel de Sodoma şi Gomora cuplată cu Decameronul şi câteva citate din divinul marchiz. Dar nici pur şi simplu pasionatul de istoria filmului românesc (adică tot o specie de pervers!) nu va fi dezamăgit.
Alexandru Tatos are marea şi atât de rar întâlnita calitate de a fi sincer fără a cădea în patetic, de a spune adevărul fără a fi tezist, de a fi veridic cinematografic fără a fi mimetic.
Alexandru Tatos a fost o prezenţă socială discretă, dar cu o coloană vertebrală mult mai puţin flexibilă decât a majorităţii confraţilor. Firescul, naturaleţea, autenticitatea şi, nu în ultimul rând, inefabilul filmelor sale depăşesc şi fac superfluă discutarea operei în termeni de capodoperă, geniu, maestru.
Neîncrezător parcă în propriul talent şi dând impresia că e nesigur pe (sau nemulţumit de) mijloacele de expresie ale celei de-a şaptea arte, Andrei Blaier ar fi rămas o veşnică promisiune dacă nu realiza Dimineţile unui băiat cuminte, Prin cenuşa imperiului şi, mai ales, Ilustrate cu flori de câmp, capodopera sa şi unul dintre cele mai bune filme ale cinematografiei române.
Andrei Blaier a fost un regizor prolific şi predominant mediocru, conformist chiar. Dar a avut câteva sclipiri care îi salvează biografia artistică, importante din perspectiva consolidării şi validării cinematografiei româneşti (şi) altfel decât prin opere de excepţie.
