Toată lumea a auzit de termenul anime. Copii din Arabia Saudită sau Brazilia au copilărit în anii ’80 cu seriale japoneze – cele mai bune versiuni ale unor anime-uri din anii ’70 și ’80 se găsesc pe internet dublate în aceste limbi. De fapt, anumite seriale produse în Europa și S.U.A imită anime-ul. Teen Titans, Avatar: The Last Airbender sau Gisaku sunt seriale produse în afara Japoniei, concepute în așa fel încât nu le poți distinge (la nivel stilistic) de anime.
Dar, în esenţă, anime-urile sunt doar seriale animate produse în Japonia. Nu există nimic care să justifice punerea acestui gen pe un piedestal. Dar meta-genul – adică un gen care cuprinde alte genuri, cum este anime-ul, cu subgenuri ca shōnen (povești pentru un public de adolescenți) sau shoujo (povești pentru un public de adolescente) – conține niște formule narative rar abordate sau practic inexistente în Vest. La bază, e un format pulpy și, asemena blaxploitation-ului sau a giallo-ului, nu beneficiază de aceași analiză minuțiosă la care sunt supuse genuri populare mai respectabile. Anime-ul mai are un lucru în comun cu blaxploitation-ul, giallo-ul, filmele Mondo sau nazisploitation-ul. Din toate aceste genuri au rezultat tone de producții oribile sau reductive, cu câte un experiment care răsare ocazional și transcende formatul, așa încât poți găsi prin marea de mediocrități niște lucrări interesante, inventive, amuzante și rezonante. Din păcate, din această mare de mediocrități s-a născut termenul otaku.
Acest termen nu denotă doar o persoană pasionată de anime, asemenea felului în care termenul de cinefil denotă o persoană pasionată de film, ci este folosit pentru a descrie o persoană absolut obsedată de anime, de convențiile și formulele acestei forme de divertisment. Cei descrişi prin otaku mai sunt asociați cu un stil de viață nociv, definit de interacțiune socială limitată, de o viziune a lumii redusă la clișeele genului și de obiectificarea femeilor în același mod în care persoanajele feminine sunt obiectificate și exploatate în multe anime-uri.
Este o cultură pe care Hayao Miyazaki o urăște. Pentru el, cultura otaku și anime-urile au avut un efect nociv asupra culturii japoneze: „Anime-ul ar trebui să fie discutat împreună cu jocurile pe calculator, cu mașinile străine și emisiunile despre gătit. Când discut despre anime cu prietenii mei, discuția se duce la starea culturii noastre, la modul în care se dezvoltă societatea, sau la modul în care societatea noastră este atât de strict controlată. Ceea ce numim explozia anime a venit și s-a dus, dar încă mai sunt realizate aproximativ 30 de seriale pe săptămână și numeroase filme lansate în cinematografe și direct pe casetă video, iar munca subcontractată către Statele Unite încă mai e profitabilă. Dar nu are rost să dicut despre asta. Dacă merită să discutăm despre ceva, trebuie să vorbim despre «expresionismul excesiv» și «pierderea motivațiilor» în anime. Aceste două lucruri corup animația japoneză din ziua de azi.”
Prin „expresivitate excesivă”, Miyazaki se referă la imaginea pe care o au în minte majoritatea oamenilor când aud de anime: adică aceea a unei fete aflate între copilărie și adolescență, cu ochii mari și o lacrimă de mărimea unui cristal pe gene sau a unui puști cu păr spinos și mușchi de halterofil. Se referă și la gesturile absurde și exagerate sugerate prin animația minimală. Expresivitatea excesivă s-a născut din cauza lipsei de buget și timp, lipsa de talent și din faptul că aproape toate anime-urile sunt inspirate din manga (benzi desenate japoneze) – autorii cărora folosindu-se de aceste design-uri pentru că durează mai puțin să le deseneze. Iar „lipsa de motivații” se referă la faptul că anime-urile reciclează tropi și clișee. Producțiile din subgenul shōnen, menționat mai sus, cum ar fi Naruto sau Dragon Ball, conțin același limbaj vizual, narativ și aceeași caracterizare găsită în seriale și benzi desenate populare din anii ’80. Aceste două elemente și frecvența lor în anime au dus la amorțirea tineretului japonez din cauza superficialității cu care sunt abordate niște teme importante, printre care se numără încrederea în sine și căutarea unui scop în viață.
Miyazaki și anime-ul
Această superficialitate nu este prezentă în filmele lui Miyazaki. Acolo conflictul este analizat din toate unghiurile. Naushika (Nausicaä și Valea Vântului, 1984), al cărui succes i-a permis lui Miyazaki să fondeze Ghibli, conține o poveste plasată într-un univers post-apocaliptic în care specia umană este înghițită treptat de natură, mai exact, de jungle toxice populate de insecte mutante și otrăvitoare. Conflictul se naște între mai multe triburi de oameni care găsesc rămășițele unei creaturi responsabile pentru războiul ce a dus la decăderea civilizației și răspândirea junglei toxice. La mijlocul acestui conflict se află Nausicaä, o prințesă care a devenit modelul pentru toate eroinele lui Miyazaki. Niciodată obiectificată sau exploatată, cel mai important lucru de semnalat la ea este inteligența și carisma, fiind capabilă să înțeleagă și să relaționeze cu toate facțiunile din acest conflict (inclusiv insectele mutante), reușind să le ghideze. Nausicaä este un personaj complex, care (în ciuda calităților) e capabilă să greșească și este deseori pedepsită pentru cel mai mare defect al ei, adică încăpățânarea. Și ea nu este singurul personaj complex din acest film: chiar dacă la prima vedere oamenii sunt personajele negative – deoarece tehnologia lor a otrăvit pământul –, fiecărui personaj și fiecărei facțiuni le este acordat un moment sau o replică prin care să justifice acțiunile lor, iar Miyazaki subliniază că aceeași tehnologie din cauza căreia pământul ofilește i-a permis omenirii să înflorească. Acest lucru se vede și în Mononoke-hime, un fel de remake spiritual la Naushika, plasat într-o Japonie medievală în care creaturile folclorice sunt reale, cu același conflict ca în Naushika, unul între om – simbolizat de un oraș industrial – și natură – personificată prin zei care vor să-și salveze pădurea de poluarea orașului. Dar natura nu este idealizată, zeii pădurii fiind la fel de violenți și încăpățânați ca oamenii din film. Oameni se folosesc de tehnologie pentru a fabrica medicamente – numeroși locuitori ai orașului sunt bolnavi de lepră – și pentru a-și câștiga independența – o parte din produse sunt vândute nobilimii ca să fie lăsați în pace. Tema poluării de către om a naturii apare într-o formă sau alta în multe filme ale lui Miayzaki: de la tărâmurile antice și înghițite de natură din Tenkū no Shiro Rapyuta, la monstrul compus din mâzgă și deșeuri din Sen to Chihiro no Kamikakushi.
Complexitatea filmelor sale este un rezultat al dorinței lui Miyazaki de a aborda subiecte dificile, mai ales în filmele dedicate exclusiv copiilor, în moduri cât mai profunde și inedite. În Tonari no Totoro, tema principală este modul în care doi copii se confruntă pentru prima oară cu moartea. Aici, familia surioarelor Satsuki și Mei se mută la țară pentru a fi mai aproape de spitalul unde este internată mama lor. Într-un loc străin și fără prieteni, cele două fete descoperă că în pădurea de lângă casă se află un univers populat de creaturi ciudate, de la hibrizi pisică-autobuz (un Catbus), la spiriduși cu urechi de iepure și un căpcăun zburător (un totoro, după cum încearcă Mei să traducă cuvântul troll). Este un film cu foarte puțină poveste, sau mai bine zis sunt foarte puține momente care avansează povestea. Acțiunea se desfășoară ca o serie de întâmplări fantastice, desprinse din mintea a două fete îngrijorate de mama lor, și funcționează ca un proces terapeutic-vindecător. În Majo no Takkyūbin, experiențele prin care trec adolescenții – prima relație, primul lor loc de muncă și dorința de a te integra într-un grup – sunt transportate într-un univers în care magia este reală. În Sen to Chihiro no Kamikakushi, personajul principal este o adolescentă amorțită, răsfățată și plictisită de lumea modernă, care e trezită la viață și învață responsabilitea într-un sentō (o baie publică) populat cu monștri și spirite, unele dintre ele simbolizând obstacolele din lumea reală.
Alături de Miyazaki, Isao Takahata a avut un impact similar asupra acestei arte. Dacă persoanajele lui Miyazaki se confruntă cu probleme universale, Takahata preferă conflicte intime. Hotaru no haka (Mormântul Licuricilor, 1988) are loc spre sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, dar Takahata nu e preocupat de ororile războiului – aflat întotdeauna la marginea poveștii –, ci de tumultul psihologic al lui Seita. Filmul Omoide Poro Poro (cu titlul internațional Only Yesterday, 1991) este o dramă realistă despre o secretară necăsătorită care își amintește de copilăria ei într-o vacanță în satul natal – acest film mai este important pentru că critică misoginia subliminală a orașelor japoneze mari.
Cetatea viselor
După treizeci de ani, se poate spune că Miyazaki și Takahata au bifat cele două obiective pe care le-au avut când au fondat în 1985 studioul Ghibli: să aibă libertate creativă și cu acea libertate să realizeze filme care să avanseze arta animației. De aceea, e o mare pierdere că Miyazaki a anunțat, la 76 de ani, că se va retrage și că nu e singurul care face asta. Din păcate, așa cum s-a văzut în documentarulYume to kyôki no ôkoku, unde Takahata părea slăbit din puteri, Kaguya-hime no Monogatari (Povestea prințesei Kaguya, 2014) pare să fie ultimul film al colegului lui Miyazaki. Dacă luăm seama și de zvonurile că studioul Ghibli se va închide, o eră incredibil de influentă a animației japoneze s-a încheiat. Motivul citat pentru închiderea lui Ghibli au fost „probleme financiare”, pentru că într-o țară așa de scumpă ca Japonia nu contează că filmele studioului au avut încasări de zeci de milioane – ele trebuiau să aibe încasări de sute de milioane, ca să suțină ambițiile celor de la Ghibli.
Ultimul film al lui Miyazaki a fost Kaze Tachinu, bazat pe o poveste reală – aceea a inginerului în aeronautică Jiro Horikoshi, care a proiectat avioanele de luptă Zero, folosite în atacul de la Pearl Harbour. De-a lungul filmului, protagoniștii sunt cei care au pierdut războiul; are loc o călătorie în Germania nazistă, unde ghidul lui Jiro este un inginer italian – Giovanni Caproni– care a proiectat bombardiere pentru fasciști; se discută mult despre modernizarea Japoniei (și vedem cum are loc) – chiar dacă, în definitiv, această modernizare e unul din factorii care au contribuit la atacul de la Pearl Harbour. Filmul nu are protagoniști și un subiect ușor de plăcut. Miyazaki îi vede ca pe niște inventatori naivi, ca pe niște artiști care s-au izolat probelemele reale ale lumii și s-au concentrat pe jucăriile lor; au încercat să dea o formă imaginației lor, în care avioanele erau instrumente grațioase, capabile să sfideze legile fizicii. La sfârșitul filmului, Jiro se uită peste un câmp în care s-au prăbușit avioanele sale, de unde „niciunul nu s-a mai întors”, așa cum îi spune lui Caproni. Întrebarea pusă de Jiro în această ultimă scenă, ultima din cariera lui Miyazaki, este una pusă de mulți artiști spre sfârșitul carierei: oare munca mea a meritat atâtea sacrificii? Evident, munca lui Miyazaki nu a ucis pe nimeni, dar destinul lui este strâns legat de Horikoshi și într-un fel a fost posibil, chiar și în mod indirect, numai datorită lui. Și-a petrecut copilăria în fabrica de avioane a tatălui său, unde primele sale desene erau foarte probabil ale unor avioane Zero. Cu Kaze Tachinu, Miyazaki s-a împăcat cu trecutul propriu, dar și al țării sale. A spus tot ce a mai rămas de spus despre societatea japoneză, una care l-a dezamăgit constant și pe care a încercat (și uneori chiar a reușit) să o îndrume prin filmele sale.
