Viaţa lui Michael Curtiz: obsedat de muncă

„Căpitanul” Curtiz (în pauza filmărilor peliculei Captain Blood)

Conform spuselor lui Alan K. Rode (care în prezent lucrează la o biografie a lui Curtizce urmează să apară în 2013 şi care va umple un gol al istoriografiei americane) Curtizavea obiceiul să filmeze prima scenă la ora 9 dimineaţa. Acest lucru de cele mai multe ori era doar un alibi, un truc să scape de spionii lui Jack Warner şi să se întoarcă liniştiţi în front office şi să poată raporta şefului cel mare: Mike Curtiz şi azi îşi vede de treabă conştiincios. De foarte multe ori nici nu se folosea de aceste scene în filmele sale!

Cu alte ocazii a dejucat atenţia producătorilor pentru a putea filma o scenă din cât mai multe perspective sau să poată repeta aceeaşi scenă de mai multe ori. Fugea de colo până colo pe platourile de filmare îmbrăcat în pantaloni trei sferturi şi cizme. Era binecuvântat (şi blestemat) cu viclenia şi voinţa unui comandant în armată. În afară de grandiosul Noah’s Ark (1928) până la mijlocul anilor 1930 îi erau încredinţate doar filmele ieftine, de serie, în special filme poliţiste şi melodrame. De exemplu, pelicula Private Detective 62 (1933) este încă un amestec de comedie şi film poliţist obişnuit. În schimb filmul 20 000 de ani în Sing Sing (20,000 Years in Sing Sing, 1932) prevesteşte venirea unui regizor realist marcant. Kertesz a regizat inclusiv filme horror (Mystery of the Wax Museum,1933; cu Lugosi şi Karloff: The Walking Dead, 1936). După zece ani de muncă, a ajuns în apropiere de premiul Oscar în 1936, cu cel de-al 38-lea film hollywood-ian al său (Paul Muni a fost nominalizat pentru pelicula Black Fury). Posibilitatea de a ieşi din anonimat i-a fost oferită de dramele poliţiste de factură realistă cu James Cagney şi filmele de aventură cu costume (swashbuckler) şi cu săbii centrate în jurul charme-ului lui Errol Flynn.¹ Acestea l-au făcut prim-regizorul studioului Warner.

Michael Curtiz: 20,000 Years in Sing Sing

Ritm extraordinar de muncă

„Curtiz mănâncă filme şi cacă filme” – a declarat Ezra Goodman.² „Dacă nu putea lucra, nu era fericit. În ultima zi de filmări a întrebat când poate să înceapă noul proiect. Era neobosit.” – spunea Hal Wallis, producător de filme.³ Istoricii filmului (cei mai severi) plasează epoca de aur al lui Curtiz între 1937 şi 1945. Totuşi el a fost în top mult mai mult de atât. În anii 1930, regiza adesea 4–5 filme pe an. Înainte de filmările peliculei Lawrence of Arabia,în ianuarie 1961, regizorul perfecţionist şi destul de chiţibuşar David Lean i se plângea într-o scrisoare producătorului său, Sam Spiegel: „Eu nu sunt Mike Curtiz, care sâmbătă primeşte scenariul unui film şi e în stare să înceapă filmările luni.” (Nu peste mult timp nici Curtiz nu va mai fi în stare, fiind mort în anul următor). După succesul filmului Mildred Pierce(1945) Curtiz semnează un nou contract cu Jack Warner, de data aceasta cu condiţii mai bune: avea de regizat doar două filme pe an şi salariul lui săptămânal creştea la 4200 dolari.⁴

A primit acordul studioului să-şi întemeieze propria firmă de producţie sub egida Warner şi a primit dreptul la o parte din profitul filmelor.⁵

Oricât am fi de tentaţi să credem că Curtiz a acceptat orice i s-a dat, adevărul este cu totul altul: era mofturos, dacă simţea că materia primă nu i se potriveşte. Ca emigrant ştia foarte bine care sunt lipsurile sale, care sunt acele părţi ale vieţii americane despre care ştia prea puţin, sau chiar nimic.

Era încă la Budapesta când a returnat avansul primit pentru varianta cinematografică a romanului Crimă şi pedeapsă de la fabrica Star din Pasaret, şi mai degrabă s-a angajat la Projectograph. Datorită acestui fapt a pornit cariera regizorală a lui Deesy Alfred pe o traiectorie ascendentă, pentru că s-a putut aşeza în scaunul regizoral al peliculei Raskolnikow (1917). „Nu ştiu nimic despre acei oameni ai munţilor” – i se plângea lui Hawks când luau prânzul împreună, referindu-se la SergeantYork. „Iar eu nu ştiu nimic despre acest musical comedy pe care trebuie să-l regizez” – s-a plâns Hawks referindu-se la Casablanca. Au şi schimbat cele două proiecte.⁶ Până la urmă amândoi au fost nominalizaţi la Oscar pentru cele două producţii. Cu o altă ocazie Curtiz a refuzat scenariul peliculei Carson City (1952): „Nu vreau să fiu cobaiul celor de la Warner Color”; paleta prost-reuşită a peliculei Mystery of the Wax Museum (1933) i-a cam distrus apetitul pentru filmele color. Andre De Toth a fost cel la care a aterizat într-un final proiectul.⁷

După pelicula Mission to Moscow (1943) care nu doar că nu a fost primită favorabil ci a fost de-a dreptul respinsă cu furie, Curtiz a hotărât: „Nu mai regizez filme cu teme sociale.” Totuşi făcea filme despre aproape orice temă existentă. Atât despre chei (The Key, 1934) cât şi despre gaura cheii (The Keyhole, 1933). Nu le-a fost infidel nici temelor sociale, şi în peliculele de mai târziu a atins partea întunecată a visului american: pelicula Jim Thorpe – All-American (1951) avea ca temă subiectul tabu al prejudecăţilor faţă de indienii indigeni, iar în pelicula Flamingo Road (1949) a făcut o prezentare în stil noir al corupţiei senatorilor şi a poliţiei din provincie.

Michael Curtiz: Flamingo Road

Ritmul alert dictat de Curtiz a fost posibil datorită echipei din spatele culiselor al studioului care făceau toate lucrările post-filmare, iar Curtiz putea să înceapă un nou proiect.⁸ Deci dreptul la ultimele tăieri şi editări nu era printre privilegiile sale – la fel cum nu era dreptul nici unui regizor angajat cu contract.

Din cauza acestei schimbări rapide de filmări nu lua parte decât superficial la dezvoltarea scenariului. Dacă dorea schimbări majore, de obicei trebuia să le ceară în timpul filmărilor. (Se ştie că mare parte a scenariului peliculei Casablanca a fost scris în timpul filmărilor, astfel nici actorii nu ştiau cu cine va rămâne Ilsa până la urmă: cu Rick sau cu Victor Laszlo?)

Celălalt producător prolific la studioului Warner a fost Max Steiner, cel care a compus muzica multor pelicule ale lui Curtiz; acesta lua injecţii de vitamine pentru a putea face faţă solicitării de a compune coloana sonoră a câte 14–18 pelicule anual. Puterea de muncă a lui Curtiz nu trebuia astfel ajutată, dar se ştie că figurante drăguţe ofereau momente de recreere între două scene – spune Paul Hendreid.⁹

Regizorii renumiţi ai studioului Warner: William Dieterle, Max Reinhardt, Mervyn LeRoy şi Michael Curtiz

Firea lui împătimită de muncă poate avea şi motivaţe psihologică: într-un articol de ziar a recunoscut că monstrul sărăciei şi al foamei răbdate la Budapesta l-a marcat profund. Lucra în continuu pentru ca el şi familia lui să nu mai ducă lipsă de nimic.

Vizualizez, deci exist

Varianta aceasta la fraza faimoasă cogito, ergo sum ar putea fi crezul lui Curtiz. „Boonie, acum vizualizez. Şi într-adevăr, întotdeauna venea cu cele mai originale idei de setări de scenă” – îşi aducea aminte Byron Haskins, care a primit nominalizare la Oscar pentru efectele speciale din trei pelicule regizate de Curtiz.¹⁰

Parcă ar fi înţeles perfect că filmul însuşi îi spune regizorului ce metode să folosească. Scenariul dictează stilul şi nu invers, iar vizualul dictează povestea. Exemple excelente ale acestei idei sunt două filme în stil noir din perioada de sfârşit al carierei sale. Pelicula The Unsuspected (1947) – deşi acţiunea este previzibilă, ştim că ucigaşul este Claude Rains, autorul jocurilor poliţiste la radio – Curtiz desfăşoară povestea cu ajutorul imaginilor şi luminilor sofisticate, cu efectele vizuale exagerate ale stilului noir, la toate acestea castelul din provincie se potriveşte perfect ca şi decor, cu eleganţa sa prevestitoare de rău. În schimb pelicula The Scarlet Hour (1956) – ca noir de Los Angeles – este o operă armonioasă din punct de vedere al fotografierii, care este lipsită de orice element decorativ sau inutil. Din punct de vedere stilistic este unul dintre filmele lui Curtiz ce foloseşte cele mai puţine metode şi instrumente. Dar tocmai acest fapt îl face puternic. Acest film este în armonie cu peliculele anterioare, baladele sale urbane vechi, The Walking Dead (1936), dar având deja beneficiul dialogurilor brute şi al încăierărilor corp la corp al filmelor noir. Colegul meu, David Kehr criticul de filme al cotidianului The New York Times mi-a atras atenţia; el vede în pelicula The Scarlet Hour dovada că Curtiz „nu şi-a pierdut minţile” după ce a plecat de la Warner (în 1954). Pentru o ultimă dată s-a mai trezit din demenţa lui – printre filme hollywoodiene stupide cum au fost White Christmassau The Egyptian (ambele din 1954).¹¹

Într-adevăr, The Scarlet Hour ar putea să treacă drept opera neşlefuită în stil noir al unui regizor tânăr, nu suflarea unui regizor ce tocmai a împlinit 70 de ani.¹²

Deşi nu taie scenele la fel de brutal cum o făcea Hitchcock, nu a fost sclavul limbajului clasic, secret, de neobservat al filmului hollywoodian. Şi-a dozat scânteile vizuale cu viclenie, astfel încât să nu fie prea multe, spre detrimentul poveştii. În perioada sa de apogeu a avut obiceiul să desfăşoare acţiunea pe două planuri: în prim-planul camerei apar obiecte, balustrade, perdele ce atârnă, frânghii, sau silueta oamenilor în mişcare, în timp ce şi în planul secund ne arată fragmente importane ale acţiunii. (Vezi galeria foto.) Adică nu îi era pe plac şi evita prim-planul tradiţional, care arăta alternativ feţele celor două personaje ce dialogau. Lăsând această convenţie la o parte, Curtiz a devenit un stilist al vizualului mai liber.

Evident, pentru cuprinderea prim-planului şi al planului secund a fost nevoie de lentile lungi (long lens), metodă care a fost foarte la modă la Hollywood după Citizen Kane(1941) al lui Orson Welles. Dar în contrast cu William Wyler, Curtiz nu folosea lentilele lungi pentru tăierea interioară: scenele lui Curtiz rareori sunt alcătuite din setări lungi de câteva minute (mastershots, tracking shots).

Dacă lucra încet, îl ţineau puterile să facă 8 scene şi să aibă 2 minute folositoare zilnic. Mildred Pierce a fost făcut în acest stil, doar la sfârşit a înteţit ritmul, ridicând performanţa zilnică la 13 scene şi două minute 30 de secunde.¹³

Un adaos surprinzător este faptul că toată viaţa lui a lucrat fără storyboards. Conform unei anecdote, la un moment dat superiorii săi i-au trimis un desenator. S-a uitat peste lucrările acestuia, apoi s-a dus la toaletă, a lăsat uşa deschisă, şi-a făcut treaba, apoi a strigat: „Poţi veni cu hârtiile tale, acum le pot folosi pe toate.”¹⁴ Mai târziu povestea cu haz, că cea mai mare greşeală a carierei sale a fost că nu l-a trimis pe bietul individ la Hitchcock.