Victor Iliu a fost supranumit Angelicus, deşi nu era nimic îngeresc în alcătuirea fiinţei sale nelipsită de har polemic. Dacă e aşa, Paul Călinescu ar trebui să răspundă la apelativul de Versatilicus.
Nu e uşor să pătrunzi într-o lume unde nu vocaţia e criteriul principal. Iar Paul Călinescu a avut vocaţie. Şi nici uşor nu e să navighezi prin regimuri autoritare şi totalitare de toată mână şi să rămâi, totuşi, la suprafaţă. Paul Călinescu a reuşit performanţa: fără a reprezenta un geniu de superclasă, a întruchipat perfect figura profesionistului care nu coboară niciodată sub anumite standarde – spre deosebire de un alt „corifeu” al filmului românesc, veleitarul catastrofal Jean Mihail.
Născut în 1902, copilărit prin Moldova, lângă citadela culturală a Fălticenilor, cu liceul militar la Mănăstirea Dealu, de lângă Târgovişte, Paul Călinescu urmează Academia Comercială şi îmbrăţişează o carieră foarte la modă în România interbelică (şi nu numai): aceea de funcţionar. Unele pasiuni cinematografice timpurii îşi găsesc materializarea prin 1936 când contribuie la înfiinţarea, pe lângă Oficiul Naţional de Turism, a unui Serviciu Cinematografic. Funcţia acestuia era propaganda vizuală, turistică şi nu numai.
Contraste şi contradicţii
În acest cadru debutează Versatilicus, mai întâi ca operator, apoi scenarist şi regizor. Primele titluri: Expoziţia industrială, Viaţa studenţilor la O.N.E.F., Eforie Plajă, Generaţia de mâine. Un serial turistic: Români, cunoaşteţi-vă ţara. În acest context unii autori semnalează un conflict cu cenzura: filmul Bucureşti, oraşul contrastelor (1936) ar fi fost interzis pentru că prezenta aspecte neflatante ale Micului Paris. Dacă este aşa, avem de-a face, ca de atâtea ori, cu o dizidenţă fabricată de cenzură.
Pelicula urmărea capitala mai ales prin prisma atracţiilor turistice, a pitorescului. În acest context, rarele imagini ale slum-urilor, care ilustrau insalubritatea mahalalelor, sunt interpretate, chiar aşa nevinovate cum sunt de fapt, drept un afront la adresa establishment-ului. Numai aşa putem vorbi de un film-problemă, autorii, slujbaşi ai statului, neurmărind o critică socială. Se confirmă că, indiferent de perioadă, cenzura românească s-a caracterizat printr-o constantă: stupiditatea.
Ţara Moţilor
Anul 1938 marchează primul succes important în palmaresul regizorului Paul Călinescu. Se produce filmul documentar Ţara Moţilor, realizarea constituind unul din rarele exemple româneşti în care un subiect generos primeşte o finalizare cinematografică pe măsură. Spaţiul magic, păstrător al unei culturi aparte, misterioase şi originale, invadează obiectivul aparatului de filmat, dictând ritmul şi amploarea naraţiunii. În acest context Ţara Moţilor îşi păstrează de două ori importanţa cinematografică: odată ca document antropologic, fixând pe peliculă realităţi şi stări de fapt care altfel ar fi trecut definitiv în uitare; şi ca produs artistic de o ridicată valoarea cultural-creativă.
„În câteva din văile Munţilor Apuseni trăiesc moţii, închişi ca într-o cetăţuie…” Plasarea în naraţiune are loc simplu, neceremonios, moţeşte. De la primele cadre plasticitatea materialului – cum ar spune regizorii sovietici – se impune realizatorilor. Peisaje întinzându-se la nesfîrşit, creste pietroase, văi paradisiace, stânci golaşe se constituie într-o scenografie sui generis pe care evoluează, ca pe o scenă de teatru al vieţii, actorii- poporul moţ. Munteni asprii, capabili de fapte eroice, dar şi de căderi psihice inexplicabile, duri şi blânzi, aşezaţi şi nesăbuiţi, moţii highlanderi sunt surprinşi de obiectivul camerei de filmat cu foarte puţin timp înainte ca lumea lor să se schimbe pentru totdeauna.
La data filmării nici o şosea betonată nu străpungea munţii. Încă nu funcţiona vreuna din întreprinderile care vor nenoroci zona prin poluarea fără limite. În perioada producţiei ritualurile străvechi încă se ţin, monumente stranii de piatră sau lemn răsar ici colo în peisaj, integrate în acesta cu un firesc niciodată regăsit în viitor. Arhitectura ţărănească nu e încă o curiozitate de Muzeul Satului ci îşi vădeşte funcţionalitatea de zi cu zi.
Realizatorii vin din industria filmului turistic. Dar chiar atunci când deformarea profesională îi face să caute şi să regizeze pitorescul de carte poştală, naturaleţea localnicilor risipeşte orice artificialitate – ca în secvenţa cu bătrânii contemporani ai lui Avram Iancu. Documentarul îl surprinde pe muntean în starea sa firească, de membru al unei culturi tradiţionale, pline de personalitate, dar şi de naturaleţe. Praznicele se ţin aşa cum au fost pomenite de la străbuni, fără derapaje spre kitch şi folclorism de prost gust. Portul tradiţional, adevărat kimono al regiunii, este îmbrăcat firesc, decoraţiunile sunt de un estetism esenţializat, fără briz-briz-urile dezgustătoare de mai târziu. Nu vom vedea în film ţăran la lucru îmbrăcat în vestminte de sărbătoare, ca în catastrofalele producţii ale Cântării României sau ale Tezaurului folcloric din deceniile următoare.
Dacă filmul este opera concepţiei regizorale a lui Paul Călinescu, în schimb operatorii Amédée Morrin şi Wilfried Ott o servesc cu prisosinţă. Camera pare cuprinsă de voluptate în captarea acestei realităţi, mai copleşitoare decât viaţa însăşi. Observăm o constantă preocupare pentru compoziţia cadrului, pentru exploatarea acelei lumini cu totul speciale, de o solaritate exuberantă, caracteristică zonei. Panoramicele largi tind să exploreze vastitatea spaţiului, cadrele fixe pun în valoare expresivitatea câte unui detaliu de forţă. Vizual, Morrin şi Ott transcriu în imagini determinanta ideologică a filmului: realizatorii urmăresc să zugrăvească nu atît realitatea nudă, cât o lume dincolo de cotidian – prefigurarea paradisului pe pământ, acea „gură de rai” din baladă.
Coloana sonoră a filmului constituie, prin ea însăşi, o bijuterie. Paul Constantinescu compune o suită specială pentru Ţara Moţilor, remarcabilă prin majestuozitatea ei reţinută şi prin integrarea reuşită în dialectul muzical local. Ea este întregită cu bucăţi tradiţionale din Ţara Moţilor – perfecte ca realizare artistică şi echilibru. În plus, ele sunt interpretate în configuraţia tarafurilor tradiţionale, nu cu masivele ansambluri folclorice aduse de ocupaţia sovietică – responsabile în postbelic pentru mutilarea muzicii tradiţionale româneşti. În sfârşit, semnale de tulnic – arhetipuri sonore arhaice – închid filmul ca între două coperţi sonore. Vor trebui să treacă 3 decenii până la următoarea coloană sonoră care să-i poată sta alături – cea scrisă de Phoenix pentru Canarul şi viscolul (r. Manole Marcus, 1969).
În sfârşit, nu trebuie uitat comentariul însoţitor, scris de Mihail Sadoveanu. Clasa maestrului, bun cunoscător al locurilor, în calitate de vânător şi pescar sportiv, se relevă în laconismul foarte la obiect al informaţiilor, dar şi în absenţa oricărui derapaj propagandistic sau şovin – la care subiectul şi epoca istorică s-ar fi pretat cu uşurinţă.
Marele păcat al producţiei este şi punctul ei forte: idilismul care domină realizarea eludează gravele aspecte sociale ale vieţii în Ţara Moţilor. Marile probleme ale sărăciei, analfabetismului şi stării sanitare deplorabile nu capătă nici o atenţie de-a lungul documentarului. Dar evazionismul nu reprezintă o trăsătură a filmului, ci o caracteristică a culturii româneşti ce tocmai intrase sub prima dintre cele patru dictaturi care vor urma.
Ţara Moţilor primeşte, în 1939, la Festivalul de la Veneţia, premiul pentru film documentar. Chiar organizat de un regim fascist, vorbim de festivalul cinematografic cel mai longeviv din Europa, până în zilele noastre. Iar premiul este meritat cu prisosinţă.
La dreapta şi la stânga
„Nici o putere armată nu poate să biruiască spiritul”, sună premonitoriu una din frazele comentariului sadovenian. Războiul al II-lea Mondial va izbucni, Apusenii vor deveni zonă de frontieră, unde incidentele armate vor fi la ordinea zilei. Iar prin 1944 moţii vor purta lupte grele cu armatele maghiare şi germane. După care va urma industrializarea, cu tot cortegiul de efecte secundare…
Pentru Paul Călinescu, intrarea României în război e prima ocazie de manifestare a versatilităţii sale funciare. În timp ce operatorii mobilizaţi în război filmau mii de metri de peliculă din campania de eliberare a Basarabiei, premiatul regizor se ocupă cu valorificarea muncii acestora, montând din materialele aduse de pe front un documentar intitulat România în lupta contra bolşevismului (1941). Cu un savoir faire al autopromovării demn de un studio hollywoodian, Călinescu îşi înscrie documentarul la Festivalul de la Veneţia- şi obţine din nou Premiul pentru documentar. Privită astăzi, performanţa câştigată la o ediţie a festivalului cu participare limitată la ţările Axei, pentru un film propagandistic, nu mai pare atât de meritorie.
Urmează activitatea din vreme de război: Cum se face un reportaj cinematografic, Cum se face un radio-reportaj, Mândra noastră ţară, Munţii Făgăraş. O replică la Ţara Moţilor, documentarul Nistrul, care trebuia să celebreze reintegrarea teritoriilor româneşti de peste Prut la Patria Mamă, este abandonat, în mod oportun, în martie 1944, după un premontaj. Ulterior actului de la 23 August 1944 Călinescu nu va mai avea nici un interes să-şi revendice această creaţie.
Evenimentul amintit confirmă talentul lui Paul Călinescu de a traversa epocile şi orânduirile. Supus unui atac demolator în ziarul comunist România Liberă din 10 septembrie 1944, el este integrat, cu arme şi bagaje, de noul regim, în cinematografia restructurată pe care acesta o construieşte. Explicabil: comuniştii duc lipsă de specialişti calificaţi, aşa încât îi acceptă fără probleme pe un Jean Georgescu, Paul Călinescu, pe foştii responsabili din Oficiul Naţional Cinematografic, dar şi pe operatorii Serviciului Cinematografic al Armatei din vremea războiului.
După producţii specifice jurnalului cinematografic sau filmului turistic: Dobrogea, Schi de primăvară, Atenţie, fragil!, Împrumutul de aur, România 1945, Toamna la ţară, Floarea reginei (prima sa peliculă cu actori) i se încredinţează subiecte de răspundere: Agnita-Botorca (1947) surprinde într-un mod realist munca brigadierilor voluntari controlaţi de P.C.R. (unii specialişti consideră această peliculă drept cel mai bun documentar al regizorului). Următorul film este România pe drumul democraţiei populare (1948) – titlul ne scuteşte de comentarii.
Primul film comunist
De acum, cariera lui Călinescu va evolua între nişte coordonate constante, fără mari performanţe, dar scutită şi de căderi spectaculoase. I se încredinţează regia primului lung metraj comunist, Răsună valea (1949), un film cu multe moaşe venite din elita politică şi culturală a primului lustru comunist, care se recrutează din rândurile unei mici burgezii de o anumită extracţie şi de inspiraţie cominternistă. Respectiva categorie se caracterizează, spre deosebire de alte ţări din lagăr, prin orizontul cultural foarte precar, dublat de o slugărnicie egalată doar de teama pentru propria piele. La acest factor se adaugă şi limitele regizorului, care se vădesc decisive atunci când subiectul îi cere acestuia o contribuţie proprie decisivă.
Limite care vor fi extrem de vizibile în producţiile următoare. Primul documentar românesc color Toamna în Deltă (1951, operator Bohumil Vich) încearcă, fără succes, reluarea formulei de la Ţara Moţilor, reconvocându-i pe Paul Constantinescu şi Mihail Sadoveanu pentru muzică, respectiv comentariu. Desfăşurarea (1955) pleacă de la nuvela omonimă a lui Marin Preda. Punctele tari sunt aici debutul cinematografic al unor actori dăruiţi pentru film: Colea Răutu, Ernest Maftei şi Ştefan Ciubotăraşu, ca şi o schiţă de conflict dramatic, moştenită din nuvelă. În rest, tratamentul regizoral nu se remarcă în mod deosebit. Nici Pe răspunderea mea (1956) – o încercare de comedie fără prea mari şanse de izbândă, nici Porto Franco (1961) nu reuşesc să se ridice peste ştacheta prestaţiilor medii. În sfârşit Titanic Vals (1965, cu Grigore Vasiliu Birlic în rol principal) încheie filmografia longevivului profesionist.
Ceea ce urmează este o viaţă de pensionar, prelungită până în 2000, neîntreruptă decât de apariţia a două cărţi consacrate activităţii sale, una din 1982 şi alta apărută în 1996.
