Vulturul imperial
Șefii departamentelor economic și artistic se mențineau încă pe poziția antinazistă, dar indicatorii erau nefavorabili pentru ei: exportul – care stătea la baza UFA – la începutul anilor 1930 a suferit o recesiune. În 1937 a început devorarea, atunci au fost companiile UFA, Bavaria, Tobis, Terra și Froehlich cumpărate de Reich. În 1939 rămăseseră doar 19 companii mai mici. Naționalizarea s-a terminat până în 1942, atunci a luat ființă UFI (adică UFA-Film, care încorpora 138 de companii), de care aparținea industria cinematografică a Cehiei și Austriei care au fost între timp anexate.
Prima operă a filmelor naziste de propagandă a fost pelicula Hitlerjunge Quex de Hans Steinhoff (1933), iar ultima a fost Kolberg (1945) de Veit Harlan; Erich Rentschler a descris această perioadă drept un danse macabre, un exercițiu prelungit al violenței și al distrugerii. Aceste opere au fost planificatorii sentimentelor, viziuni de înalt nivel. Pe lângă portretele eroilor teutoni (Fridericus – Der Alte Fritz, 1937; Bismarck, 1940; Robert Koch, 1939; Diesel, 1942; Paracelsus, 1943) au primit un rol și comediile și documentarele de mega-propagandă (bineînțeles activitatea creatoare al mult-pomenitei Leni Riefenstahl aparține tot de această perioadă: Triumful voinței / Triumph des Willens și Olympia). Dacă a avut această epocă și filme mai artistice? Filmele exotice despre munți ai lui Luis Trenker s-au încadrat în limitele trasate de regim. În pelicula Der Verlorene Sohn (1934) natura din regiunea Tirol înconjoară personajele ca o forță fantastică și copleșitoare. În aceste filme modernitatea devine inamicul. Călătorii care doresc să plece devin personaje „negative” care trebuie să găsească calea cea dreaptă acasă, în Reich. În această tematică se înscrie pelicula Der Flüchling aus Chicago, 1934, de Johannes Meyer, care descrie revenirea emigranților politici și filmul Ein Mann will nach Deutschland, 1934, de Paul Wegener, în care un neamț din America de Sud își dă seama că aparține de țara lui din Europa și se întoarce. În aceste filme Germania nu este doar simbolul patriei cu sentimente adânc înrădăcinate ci însăși cultura europeană.
La fel sunt și personajele negative: comuniștii (Flüchtlinge, r. Gustav Ucicky, 1939), francezii (Der alter und der junge König, r. Hans Steinhoff, 1935), spionii (Verräter, r. Karl Ritter, 1936), sabotorii. Bineînțeles inamicul numărul unu, iconic erau evreii. Cel mai mare regizor al acestei perioade în ceea ce privește filmele ce instigau la ură a fost Veit Harlan, a cărui peliculă Jud Süss (1940) și documentarul lui Fritz Hippler Der Ewige Jude (1940) sunt două dintre cele mai remarcabile filme de acest gen.
Totuși, cinematograful goebbelsian a dat dovadă de caracter „apolitic” (ba mai mult, filme făcute de evrei încoace sau încolo, în 1937 Hitler a primit cadou de Crăciun de la Goebbels un film cu Mickey Mouse). În galeria de filme a UFI mai mult de jumătate din producție a fost dată de comedii, filme polițiste și musicaluri: E. W. Emo, Carl Boese, Georg Jacoby au fost cei mai mari regizori, care aveau și starurile lor: Heinz Rühmann, Paul Kemp, Fita Benkhoff, Grete Wieser, Hans Moser. În timpul războiului aceste filme asigurau distracția fără griji, iar scopul lor a fost să transforme toate aspectele vieții în evenimente cultice, de mit. Producătorii de la UFA au avut parte de aceeași cult de „sfânt” și fără nici o îndoială s-au luat după modelul hollywoodian. Acesta în schimb nu a fost nici monolit, nici monoton; dar profit aducea doar când nemții au cotropit toată Europa. Poveștile desenelor animate (Josef von Báky: Münchhausen, 1943) și a epopeilor nu aveau nimic de-a face cu viața reală. Cel mai bun exemplu în acest sens este pelicula Kolberg (1945) de Veit Harlan, care are ca temă centrală lupta eroică a unui orășel prusac în timpul războaielor napoleoniene. Producția color, de anvergură a extins miracolul casei Brandenburg asupra întregului popor german (ideea principală este faptul că Germania este invincibilă, adică o armată străină nu poate să calce pe teritoriul Germaniei, inamicii vor renunța la luptă în ultima clipă – idee în care Hitler a crezut până la sfârșit). Goebbels considera filmul responsabilitatea lui personală, s-a filmat chiar și în 1945, dar prima sa prezentare a fost făcută în cerc foarte restrâns datorită apropierii liniei frontului, dar cu 9 ani mai târziu s-a putut face și acest lucru.
Cădere liberă
Ecranul UFA a fost în același timp locul socialismului național ascuns în voie bună și a mângâierii. Doar o parte din toate acestea s-a făcut egal cu pământul în 1945 când aliații au ocupat Germania și au împărțit UFA. Dar unitățile de producție și membri organizațiilor blocate în zona de vest au rămas unite încă o vreme. Dar în 1952 funcționau deja 102 companii, majoritatea cu un capital de bază cu 20 000 de mărci mai puțin. Deși cineaștii germani au încercat de mai multe ori „să o ia de la capăt” cu producția de calitate, aliații americani și sovietici au introdus cenzura. Hans Abich și Rolf Thiele voiau să facă producții de-a dreptul anti-UFA. Unul dintre filmele cu potențial a fost pelicula lui Wolfgang Staudte, Die Mörder sind unter uns, 1946. Dar cu asta au fost sistate încercările. Filmul german s-a scindat, în vest „s-a reconstruit” echipa UFA, și 40% din producătorii epocii naziste au fost reangajați. Mângâierea a rămas: la fel ca înainte, ecranul a fost invadat de comedii, de musicaluri, de Heimatfilme sentimentale, în care voia bună, mediul colorat, țărănesc, adesea neghiob, a estompat realitatea dictaturii. Doar câteva filme discutau tema perioadei de război, „socoteala” a fost înconjurată de o liniște incomodă. S-au făcut doar trei filme cu acest subiect, cei drept, cele trei pelicule sunt opere puternice: Helmut Käutner Des Teufels General (1954), Kurt Hoffmann Wir Wunderkinder (1954) și Bernhard Wicki Die Brücke (1959). Motivul a fost anticomunismul la care aveau pretenția americanii și acești regizori au răspuns acestei pretenții. Istoricii filmului au susținut că și guvernul Adenauer (1949–1962) a avut partea sa de răspundere; cert este că organizația profesională a cineaștilor din acea vreme, SPIO, a exercitat presiuni de mai multe ori asupra producătorilor prin creditele de sponsorizare. După ce acest lucru a încetat, mai mulți regizori aventurieri și-au încercat norocul. Waldfried Barthel și Preben Philipsen au profitat de acest trend când în 1950 au fondat Constantin Film. Prin intermediul legăturilor lor americane au participat activ la producerea filmelor Heimat în anii 1950, a spaghetti western-urilor în anii 1960, iar în anii 1980 a filmelor fantasy (cum a fost pelicula lui Wolfgang Petersen Poveste fără sfâtșit, ecranizare după romanul lui Michael Ende). Celelalte mari studiouri de filme ale anilor 1950, pe lângă Constantin, au fost Gloria, Isle și Compania Centrală de Filme. Dar guvernul a vrut din nou să dețină monopolul pieței și cu capitalul Deutsche Bank a renovat UFA. Istoria s-a repetat, până în 1961 UFA al perioadei Războiului Rece a ajuns să dea faliment atât din punct de vedere estetic dar și financiar; iar declarația de la Oberhausen din 1962 a îngropat definitiv vechea industrie a filmului german, ceea ce a fost începutul a ceva nou.
În 1967 datorită campaniei regizorilor ce aparțineau noului film german a luat ființă Kuratorium Junger Deutscher Film, care putea sponsoriza un film cu
300 000 de mărci și care a lansat cariera unor regizori cum au fost: Alexander Kluge, Peter Fleischmann, Werner Herzog. Producția de filme independente totuși a eșuat din cauza creditelor de sponsorizare în scădere și din cauza strategiei agresive a distribuitorilor. În 1971 finanțarea mai rațională din partea guvernului social – democrat a susținut filmele mai exigente. Descentralizarea a dus la productivitate dar schimbările frecvente au cauzat un gol infrastructural (în anii 1960 se închidea zilnic câte un cinematograf). Marile studiouri stăteau goale, iar dacă totuși se filma câte o producție nu aveau unde să o prezinte, deoarece televiziunile la ora aceea funcționau ca și companii publice. WDF și ZDF au fost primele care au făcut producții de anvergură în studiourile Bavaria (un exemplu, printre altele, este serialul de 14 ore al lui Fassbinder, Berlin Alexanderplatz). Această perioadă totuși nu a fost nici pe departe acea epocă grandioasă, strălucitoare, unitară ce caracteriza perioada UFA-UFI. În mod ciudat acea tradiție a fost continuată în RDG.
(va urma)
