A doua parte a anilor ‘70 a marcat o desprindere a animației românești de sub semnul, tutelar dar și apăsător, al lui Ion Popescu Gopo (trecut pe înalte funcții obștești). Creatorii care au debutat odată cu studioul Animafilm ajungeau la vârsta maturității artistice, iar curentele novatoare ale deceniului ‘80 își vor face simțită adierea și pe meleagurile noastre.
Inconfundabil stilist al desenului animat, Ion Truică are o dialectică proprie, ce rezidă în raportul dintre austeritatea personajelor sale şi ritmul cromaticii care se adecvează unei anumite grandilocvenţe a subiectelor. Consecvent pictural, Truică a reuşit, în momentele lui de har, să conjuge acest atribut cu o tensionare superioară a materialului cinematografic. Pe un perete (1969) era doar un preambul al cristalizării materiei sale, dar câteva dintre coordonatele timid conturate acolo vor reveni ulterior: decorul subordonat personajelor va căpăta un rol tot mai secundar; eroii sunt filigrane în mişcare; perpetua încercare a evadării din contingent, care se poate concretiza fie prin artă (Marea zidire, 1974), fie prin recursul la animalier (cuplul din Pe un perete dobândeşte aripi de fluturi, iar fetiţei Carnavalului, acoperită de zăpadă, i se substituie o pasăre neagra).
Deseori etichetată drept hieratică, opera lui Truică are drept atribut mai pertinent sobrietatea – căci, în fond, autorul se adresează unor mituri laice, în speţă mituri ale artei. Este o a treia dimensiune pe care însuşi stilul lui Truică o deschide, siluetele sale epurate favorizând compoziţiile în adâncime (Carnavalul, 1972) sau pe linii de fugă accentuate (Hidalgo, 1975), într-o manieră savantă care-l anunță pe actualul profesor universitar de la Iași, autor de volume docte. Personajele lui trăiesc o existenţă stoică şi sunt desemnate prin culori reci, în opoziţie cu lumea ignarului, tutelată de roşul ce caracterizează pe burghezii din Carnavalul, pe domnitorul despotic din Marea zidire sau soarele morbid al Hiroshimei (1983).
Recursul la istorie apare tot ca o propensiune a autorului spre mitizare, aplicată de astă dată unor evenimente precise. Furtuna (1977), Rovine (1983), Balada lui Tudor (1984) îi oferă posibilitatea experimentării unor diverse ritmuri ale frazei cinematografice aplicate însă unor viziuni oarecum convenţionale, în care faptul real nu capătă prin sine valenţe singulare, ci prin situaţii artistice interesante (umbrele prelungi din Furtuna, coloana sonoră tensionată din Rovine). Ion Truică le exploatează cu aceeaşi ştiinţă de artizan cu care valorifică o galerie de eroi pe care o încununează adâncimea umană, configurată încă de la debutul său cu Dan Năzdrăvan (1968), pe un scenariu scris împreună cu Alexandru Monciu-Sudinski, prozator resuscitat azi pentru literatura sa dizidentă atât față de linia comunismului cât și, mai târziu în Scandinavia, față de strâmbătatea unui univers din care a preferat să se retragă în pustnicie.
Specie cu atât mai pretenţioasă cu cât pare a sta în mod natural la îndemâna filmului de animaţie, oniricul îşi găseşte o expresie ingenuă în realizările Lianei Petruţiu. Prin intermediul lui, artista construieşte spaţiul unei copilării ideale, cu o galerie de personaje purtând o marcă stilistică unitară, atribut rimând în spirit cu universul acelui reper cultural care este ,,Antologia inocenţei”, îngrijită de Iordan Chimet. Nu întâmplător lumea circului, unde condiţia ludicului poate fi dezvoltată la nesfârşit, stă la baza unor filme precum Hai la circ! (1967) sau A fost odată un clovn (1984), ce-şi propun să impună candoarea drept mod de a fi într-un univers caleidoscopic.
Gama coloristică diversă, dar precis utilizată, va rămâne o constantă a creaţiei Lianei Petruţiu, pe parcursul ei artistic de la tehnica obiectelor animate şi a cartoanelor decupate la cea a desenului animat. Decorurile bazate pe perspectiva cromatică a tonurilor de albastru şi verde din primele ei filme vor face loc celor policrome din creaţiile mai recente, aşa după cum albul său încarcă genuinul cu valenţele speranţei în bine (Otilia şi Ionuţ din seria Planetele Otiliei), ale tristeţii (A fost odată un clovn) sau chiar ale cochetului (ornamentele arhitectonice realizate din dantelă, în Băiatul şi porumbelul, 1968).
Există, în filmele Lianei Petruţiu, o anumită ştiinţă a animării personajelor prin mişcări eliptice, uneori chiar dezarticulate, lucru probat de ecranizările după Creangă: Fata babei şi fata moşului (1969) şi Punguţa cu doi bani (1975). Explicaţia trebuie căutată şi în tehnica conturării siluetelor, cu atât mai pregnantă în filme bazate preponderent pe grafică, precum Cartea cu guturai (1985) sau Minunea (1976, în colaborare cu Titus Mesaroş). Linia sigură, chiar dură uneori, creează un complement al cromaticii învăluitoare, iar ideea unui film ca Inima cea mică (1982) mizează tocmai pe acest aspect.
Aceluiaşi registru de sensibilitate feminină, potrivit însă din interior şi cu alte mijloace, i se adresează regizoarea Luminiţa Cazacu. Ea debutează cu Bună dimineaţa, poveste (1970), unde manifestă o adecvare a simţului cromatic la specificul basmului, pricepere pe care o va menţine şi în filmele ei următoare. Episoadele din serialul Condiţia Penelopei se bizuie pe umorul cult al scenariului Sandei Faur şi pe un personaj colectiv bine construit, mereu pus în raport cu anacronismele voite ale obiectelor. Baladă pentru mărgica albastră (1983) va recurge, pentru prima dată la noi, la elemente de animaţie pe calculator, cu un rezultat care, totuşi, frizează pateticul. Regretata cineastă este cunoscută și pentru pinguinul Pin-Pin, ale cărui episoade aventuroase le-a strâns într-un lung-metraj nu foarte antrenant.
Mai liniară s-a dovedit a fi Tatiana Apahidean, care şi-a valorificat formaţia ei scenografică în filme de un lirism ponderat (standardul fiind fixat de Căluţul cu coamă albastră, 1969, film de cartoane decupate) şi păstrat de-a lungul întregii cariere, prin preferinţa către o grafică suplă, într-o linie pe care s-a încercat și cineastul-poet Ștefan Munteanu.
Fără a avea o formaţie plastică de calibru, o seamă de regizori aparţinând altor domenii ale cinematografiei (sau provenind din teatru) au bătut, cu mult sau mai puţin succes, la porţile animaţiei. Merită amintită, în primul rând, Letiţia Popa, care a apelat la grafica rafinată a Doinei Levinţa în Trei poveşti de dragoste (1967), resuscitare a anticei plastici elene şi în Desen pentru o pasăre (1970). De asemenea, şi-au mai încercat forţele în acest domeniu documentariştii Titus Mesaroş, cu Tudorel şi Vasilică (1975) – film de cartoane decupate, în care Liana Petruţiu îşi face simţită integral amprenta şi Paul Socrate Mateescu, cu Muntele (1966), unde Artin Badea şi Zaharia Buzea nu pot da o soluţie plastică unitară unei poveşti precar construite. În domeniul filmului de păpuşi s-au ilustrat Savel Stiopul, cu O călătorie în ţări nemaipomenite (1962) şi Margareta Niculescu, cu Umor pe sfori (1954, în colaborare cu Constanţa Șchiopescu), ambele producţii imortalizând spectacole ale Teatrului Ţăndărică.
Un caz aparte de adaptare reuşită la cele mai diverse maniere de construire a personajului de desen animat îl reprezintă Horia Ştefănescu. Autorul declara, la începuturile sale, că nu vrea să se înroleze în tabăra iconoclastă a antidisneyanilor, dar Gura lumii (1965) combină portretistica lui Bruno Bozzetto cu metode de animaţie ale şcolii de la Zagreb, rezultatul fiind o satiră la adresa superficialităţii vieţii cotidiene, pedalând pe agresivitatea culorii galbene, ca şi pe proporţiile deformate ale personajelor. În schimb, fabulele realizate în coproducţie cu firma franceză ,,Edic” (Leul şi şoarecele; Pisica, iepurele şi nevăstuica etc.) resuscită zoomorfismul disneyan, cu câştiguri destul de discutabile în planul fluenţei povestirii. De altfel, regizorul va avea nevoie să inventeze un personaj-liant pentru a coagula câteva dintre fabulele semnate de el şi de alţi colegi, în cadrul lung-metrajului Poveştile piticului Bimbo (1970).
Întreaga carieră a lui Horia Ştefănescu se va desfăşura pe cele două coordonate amintite, legătura de spirit fiind o ştiinţă a gagului care răzbate dincolo de unele deficienţe de gust sau carenţe artistice. Talentul de caricaturist l-a dus pe autor la realizarea seriei de Ţepi, cu umor de scurtă respiraţie, dar percutant, după cum aceeaşi înclinaţie l-a făcut să creeze Arca lui Noe (1976), film cu săgeţi parodice la adresa supremației animaliere pe teritoriul desenului animat. Fluctuant, el va face o incursiune în tabăra incriminată, regizând câteva episoade cu Bălănel şi Miaunel. Inspiraţia artistului scade vertiginos (o probă fiind şi rezolvarea facilă a coloanei sonore, care altădată apela la compoziţii ale lui Richard Oschanitzky sau ale grupului Phoenix) şi, la începutul anilor ’80, el părăseşte spaţiul desenului animat românesc, ajungând după tribulații în cel iberic (unde fusese premiat în 1971 pentru Armonie, la festivalul de la Barcelona). Aici însă sparge o grevă a sindicaliștilor spanioli și devine persona non grata, punând capăt unei cariere pe cât de promițătoare inițial, pe atât de eclectică ulterior.
Critica momentului, ca şi juriile unor festivaluri internaţionale, l-au promovat drept şef al plutonului optzecist pe Zoltán Szilágyi (Varga), autorul a trei filme unitare stilistic, reverberaţii vădite ale valurilor înspumate ale postmodernismului ce făcea pe atunci epocă. Manifestul de generație este Caligrafie (1982), realizat de Z.Szilagyi, R.Igazsag, O.Bandalac și L.Nagy (care va lucra doar sporadic până la emigrarea în Ungaria). Szilágyi propune o disoluţie a personajului aşa cum era până atunci cunoscut în animaţia românească, înlocuindu-l cu juxtapunerea dintre fantasmele autorului şi acuzele la adresa kitsch-ului cultural. Nodul gordian (1979) şi Arena (1981) folosesc drept laitmotiv al depersonalizării transmisia TV a unui spectacol (tăierea binecunoscutului nod) sau lupta dintre un obosit cavaler şi un balaur de mucava. Sugestia este a trăirii intermitente, a inexistenţei unui sentiment autentic, în cele din urmă a unei imense deriziuni (huiduirea histrionului în primul film, iar în cel de-al doilea sinuciderea balaurului, urmată de spargerea ecranului de televizor şi de revenirea la desuetul aparat fotografic, ce falsifică şi el realitatea până la caricatural). O bună ştiinţă a mizanscenei se face simţită cu precădere în Monolog (1983), unde atenţia migrează simultan spre doi centri de interes care secţionează cadrul: o jumătate aparţine realităţii, receptată însă tot intermediat (printr-o fereastră) şi o altă jumătate revine oniricului, cu funcţie de autoportret spiritual (mai mult, autorul se desenează chiar pe sine), mergând până la subliminal (pasărea strivită în palmă).
Spre a-şi asigura reuşita, Szilágyi a ştiut să mobilizeze mai multe atuuri: dominanta de culoare sepia, cu atributele sale de îmbătrânire artificială; scenografia construită sumar, din umbre ce conferă senzaţia de stranietate; nu în ultimul rând, coloana sonoră în care zgomotele cotidiene se întrepătrund cu muzica lui Octavian Nemescu, ale cărui sonuri dau dimensiunea unui grotesc cult. Toate acestea capătă coordonatele unei formule, astfel încât Nodul gordian, Arena şi Monolog alcătuiesc un triptic ce poate fi privit ca un singur film. În momentul în care lumea animaţiei româneşti aştepta că Szilagyi să confirme startul lansat şi să-şi redimensioneze ecuaţia, el a preferat să ne lase cu amintirea acestui ,,solo”, stabilindu-se peste Tisa, la Kecskemét. Aici a reușit o carieră de succes în festivaluri internaționale. Încununată cu premiul Béla Balázs. Organizând în anul 2001 la Trieste retrospectiva animației românești, am constatat de câtă apreciere s-au bucurat filmele maghiare ale lui Szilágyi din medalionul său paralel și am încercat un sentiment hibrid, de regret și mândrie.
Radu Igazsag deținuse şi el o intrare în scenă apreciată, prin Fotografii de familie (1982), care fructifică tema gravă a apusului unei lumi, respectiv a celei ţărăneşti. Figurile fără chip, imaginile în negativ, compoziţiile aproape geometrice dau filmului o dimensiune aparte în creaţia lui Igazsag, altminteri foarte diversă, atât stilistic, cât şi ideatic, de la jovialitatea din Primul Cântec (care deschide în 1984 serialul Universul muzicii, din care regizorul va mai lucra episoadele Pădurea cântă, Cântecul lemnului, Orga, Pianul și Picnic muzical) până la marota antimilitaristă filtrată abil în Tocirea (1985), film inspirat din lirica lui Nichita Stănescu și premiat într-un oraș greu încercat de arme, Hiroshima.
Cu bonomie și vocație didactică, Radu Igazsag se va dedica activității în cadrul UNATC București, formând timp de două decenii noi generații de cadre pentru filmul de animație (dar și în domeniul conex artistic al fotografiei). Tot sub semnul unui demers de bună credință lipsit de încrâncenare (care uneori însă dă fiorul vieții și în artă) se plasează filmul său de montaj din 2007, O scurtă poveste, în care comperul Horațiu Mălăele încearcă să popularizeze cu umor drumul întortocheat al animației autohtone.
O gravitate la fel de sobră ca a debutului lui Igazsag apare în Casa (1984) de Zeno Bogdănescu ( în prezent decan al Facultăţii de Arhitectură a Universităţii „Ion Mincu” din Bucureşti), care îmbină formaţia arhitecturală a regizorului cu cea plastică a colaboratorilor săi la grafica filmului (Szilágyi, Igazsag, Bandalac). Utilizarea liniilor de fugă în cadrul unor desene aproape tehnice ca şi contrapunctul peisajelor în acuarelă dau filmului o dimensiune elevat lirică, ocurentă cu cea din Vijelia (1984) de Dinu Petrescu; spre aceleaşi coordonate ideatice năzuia mai timid şi Emanuel Ţeţ (provenit din mişcarea de cineamatori), care în Poem dinamic (1982) combină filmările cu actori cu desenul direct pe peliculă, într-o meritorie încercare de vizualizare a unui panteism de tip mioritic.
Versantul ludicului este explorat cu armele caricaturii de Ştefan Anastasiu în Trei pilule… greu de înghiţit (1979), mizând pe contrastul dintre formele rectilinii ale scenografiei şi contururilor neregulate ale personajelor, linie pe care se va situa şi Norbert Taugner în Un bob, două boabe… (1982). Anastasiu va încerca, pe urmele lui Szilagyi (căruia i-a pozat pentru Nodul gordian, o complicare a umorului său, în Raport (1980), dar trimiterile la mass-media, ca şi încărcarea coloanei sonore, capătă aici caracter redundant, în ciuda vocaţiei grafice a autorului care se va manifesta mai apoi în Canada. O anumită acurateţe demonstrează atât Călin Giurgiu cu Pierde-vară (1984), cât şi viitoarea directoare de studio Adela Crăciunoiu în Mozaic 4, precum şi Cristian Marcu în Mozaic 6. Dinu Şerbescu al cărui stil este uşor recognoscibil, de la Salt mortal (1982) până la Circus, va evalua în cheie minoră, fără o reală substanţă comică, lacună care nu îi va împiedica însă afirmarea pe teritoriul pilulelor TV. Mai aplecat spre această latură, dar oarecum neglijându-şi aptitudinile, este Olimpiu Bandalac, figură interesantă prin diversitatea preocupărilor, care abordează animaţia clasică (Statuia, 1983), cartoanele decupate (Podul, 1985), ulterior filmul de păpuşi, genuri printre care ajunge, finalmente, să se rătăcească.
Finalul anilor ’80 a fost amprentat de proliferarea serialelor, a căror factură preponderent comercială n-a reușit să le impună însă în fața publicului nici măcar în forma lor compactată. Dacă până atunci apăruseră în prim-plan eroi precum Mihaela (anost-cumințica fetiță a lui Nell Cobar), Pic şi Poc, Pătrăţel, Bălănel şi Miaunel, nu prea originali în esenţă, tributari fie şcolii iugoslave, fie curentului post-disneyan, în 1972 Victor Antonescu deschide un drum nou prin serialul Robinson Crusoe, devenit imediat lung-metraj (printr-un ,,transformism” propriu desenului animat). Desenator receptiv la gustul publicului, dar mai puţin capabil să-l epateze la rândul lui, Antonescu s-a lansat în producerea unor mari cantităţi de episoade, ce s-au grupat unele în serialul Aventuri submarine, altele în lung-metrajul Uimitoarele aventuri ale muşchetarilor (1987), transplant din alt spatiu cultural la fel de discutabil precum westernurile lui Florin Anghelescu și Adrian Nicolau.
Patima lucrului pe bandă rulantă (provenită, probabil, din recursul direct la inspirarea din benzi desenate şi transferată în domeniul SF) l-a contaminat şi pe Mircea Toia, care cu Misiunea spaţială Delta (1984, realizat în colaborare cu Călin Cazan), cu Fiul stelelor (1988), ca şi cu serialul Ultima misiune (în care s-au mai implicat Călin Cazan şi Dan-Sorin Chisovski), a doborât toate recordurile convenţionalismului în desenul animat românesc. Nu departe s-a situat Constantin Păun, cu Novăceştii săi, încercare reuşită de vulgarizare a istoriei naţionale, în culori cenuşii şi forme colţuroase, adecvate uneori ca expresie grafică, dar ratate la nivel artistic global. Mai oneste, ca intenție adresată strict copiilor, rămân Cine râde la urmă (1985, r. Lucian Profirescu, Ion Manea și Artin Badea) și Temerarii de la scara doi (1987, r. Artin Badea, Ana Maria Buzea și Marian Mihail).
Momentul 1989 surprindea animația românească în unghiul închis al unei cenzuri sufocante, care determinase la expatriere o serie de creatori viabili, iar pe alții îi împinsese pe cărări colaterale adevăratei lor vocații, pe fundalul unei forțe centrifuge căreia artiștii autohtoni rareori îi rezistă. De la Păcală la Haplea, toate păcatele naționale s-au perindat pe la truca animației noastre, iar ele vor trece în chip infailibil și pe noile suporturi postdecembriste.
