Filmul de păpuşi l-a avut ca personalitate reper pe Bob Călinescu, care renunţase la actorie marcat facial de accidentul suferit în timp ce juca în Răsună valea (1949). El realizase deja, în acelaşi an altminteri nefericit, filmul de păpuşi Scrisorica, cu o durată de numai 1 minut. Întâia sa creaţie concludentă, Vulpea păcălită (1952) grăieşte asupra paşilor dificili ai începutului: un eclerajul lacunar şi animaţia insuficientă îşi pun amprenta asupra acestei încercări în care invenţia umoristică găseşte, uneori, soluţii inspirate (de pildă animalele circulând cu banda rulantă). Se face simţit darul construcţiei caracterologice a păpuşilor, care va fi o constantă a creaţiei lui Bob Călinescu, iar Domnul Goe (1956) este prima dintre ilustrările sale valabile, dar din nou marcată de o lipsă de stăpânire a animaţiei, personajele din planul secund fiind aproape imobile. Nu întâmplător, Bob Călinescu va recurge la intruziunea actorului viu (Chiţ în pericol, 1956) ca pe o salvare din fata sărăciei de viaţă.
Treptat, autorul reuşeşte o decantare a formelor, vădită în personajele măturoiului (Ucenicul vrăjitor, 1957), ale celor doi îndrăgostiţi (Rapsodie în lemn, 1960) si mai târziu . Pe această cale el trece la animarea cartoanelor decupate şi a obiectelor, registrul său diversificându-se net: de la sarcasmul multiplicării cleştilor din Glumă nouă cu fier vechi (1964) la Romeo şi Julieta (1968) – dramă mizând pe stilizarea pietrelor, mergând până la abstractizare. Acest din urmă fenomen debordează în Calomnierea calomniei (1970) care, folosind nuanţele culorilor roşu şi albastru (favorite permanente ale cineastului) trece la amestecul lor liber, amintind de expresionismul abstract al lui Jackson Pollock, într-o compoziţie vizual-auditivă care fructifică valenţele ludice ale vocii lui Nicolae Secăreanu.
Gustul experimentului l-a însoţit pe Bob Călinescu toată viaţa şi chiar cântecul lui de lebădă, Fresca (1979), resuscită o mai veche preocupare a regizorului – animarea măştilor populare – singulară în peisajul românesc. Din această perspectivă toate imperfecţiunile filmelor sale capătă atributele unor etape necesare succesorilor săi în domeniul animaţiei cu păpuşi – preferinţa iniţială a lui Bob Călinescu, dar nu şi singura sa vocaţie.
Pe o altă direcţie formativă (arhitectura) a venit spre filmul de păpuşi Isabela Petraşincu, care si-a pus în valoare meticulozitatea în filme oneste (în linia şcolii ruse de păpuşi), lucrate în tonuri cromatice calde, ce tind să aibă priză în rândurile micilor spectatori, cărora le sunt destinate cu precădere filmele ei. Regizoarea s-a remarcat printr-o folosire originală a unor materiale mai puţin utilizate, precum lâna, care oferă posibilităţi aparte de animaţie şi dau un plus de interes unor personaje altminteri destul de convenţionale, cum e lupul, protagonist al câtorva dintre filmele ei, ca Lupul scamator (1981) sau Graba strică treaba (1984).
O nouă generaţie de „păpuşari” – animatori părea să se întrupeze în Flori Liceica-Rădulescu, autoare cu mai vechi state în scenografia filmului de animaţie şi care în anii ’80 se remarcă prin investirea păpuşii cu o serie de atribute ale burlescului, care din când în când răzbat dincolo de articulaţiile unor poveşti simple, în care eclerajul joacă un rol primordial. Regizoarea lasă impresia că ajunge la o formulă proprie, închegată (cum o demonstrează Întâmplări de Anul nou, 1982), dar va opta înţelept pentru binele fiicei sale, stabilindu-se în Statele Unite, unde acum Anna Liceica este o balerină de renume.
Poate singurul realizator român care a cuprins în opera sa atât înclinaţia reală pentru filmul de păpuşi, cât şi dragostea pentru acest gen, este George Sibianu-Saidel, autor al Prostiei omeneşti (1968), piesă de referinţă pentru modalitatea de îmbinare a tradiţiei păpuşii autohtone cu un limbaj suplu al animaţiei. Ecranizarea basmului lui Creangă oferă prilejul unei inserări a elementului folcloric desenat, George Sibianu dovedindu-se adeptul unei anumite stilizări a formei, care va fi reluată în Câmpul (unde domină accentul delicat) şi va reverbera în filmele de desen animat ale regizorului. În acest din urmă gen, el realiza în 1966 Mimetism, cu colaborarea esenţială a desenatorului Benedict Gănescu, care miza pe jocul formelor geometrice (cu precădere pătrate) pentru a compune o satiră la adresa uniformizării, tonalitatea de galben rece predominantă, ca şi ritmul sacadat, dând adâncime plastică filmului. Pe măsura trecerii anilor, Sibianu va opta tot mai mult pentru desenul animat, unde manifestă o rigoare plată a plasticii, ce face casă bună cu seriale precum Clubul curioşilor şi Vreau să ştiu (din care realizează, printre alţii, câteva episoade) sau Misterul lui Niu (după o concepţie proprie).
Dincolo de prioritatea abordării cartoanelor decupate în animaţia românească, Olimp Vărăşteanu are meritul de a-i fi rămas fidel mult timp, consecvenţă care, chiar dacă nu l-a dus la un salt calitativ spectaculos, l-a menţinut într-o zonă a onestităţii profesionale demne de salutat. După ce se încearcă fugar în desenul zgâriat pe peliculă şi în filmul de păpuşi, Vărăşteanu debutează în 1955 prin trei filme de cartoane decupate, în care valorifică aptitudinile sale pentru conturarea expresivă a unor personaje animaliere, element care reuşeşte uneori să disimuleze animarea precară a lor. Vulpoiul campion şi Păţaniile vulpoiului sunt fabule agreabile în simplitatea lor, dar care suferă, ca şi Zdreanţă, de o cromatică monotonă (bazată pe tonuri de cenuşiu şi roşu) şi de o scenografie pictată convenţional.
Stop-cadrele din acest ultim film, ca şi voleurile din La vânătoare, demonstrează dorinţa regizorului de a ieşi din previzibilul autoimpus. Cu timpul, umorul lui Vărăşteanu se rafinează odată cu diversificarea registrului său stilistic. Cotidiene (1964) practică cu subtilitate metafora verbală, pe fundalul tribulaţiilor unui cuplu, iar Variaţiuni (1969) valorifică geometric cadrul cinematografic, folosind cu inspiraţie culoarea galbenă. Tot în jurul raportului dintre două personaje va construi Vărăşteanu serialul Pic şi Poc, negăsind însă decât rareori materia comică necesară umplerii multor episoade în şir. Încercarea de parodiere a poveştilor lui Creangă eşuează în facilitate, autorul rămânând doar cu satisfacţia elaborării unor eroi cu o anumită priză la micii spectatori, care de altfel au apreciat si volumele ilustrate de artist.
Utilizând metoda modelării sub aparat, Mihai Bădică a ales plastilina ca pe un mijloc al dematerializării paradoxale, într-o viziune ontologică proprie nu prea întâlnită în masa creatorilor autohtoni. Filmele sale cele mai inspirate sunt istoriile unor încercări cognitive sau formative, în care raportul unu-multiplu se concretizează în contaminarea mulţimii de la impulsul dat de iniţiator, începând cu piesa reper Icar (1974) si până la Galileo Galilei (1984). Opera lui Bădică pune o mare miză pe dualitatea teluric-luminos, în care cele două elemente îşi schimbă reciproc valenţele uzuale, primul aspirând spre evanescenţă, iar cel de-al doilea spre încercarea de greutate, de materie. Eclerajul atent cântărit face din Galilei un damnat, aşa după cum spotul de lumină roz dă protagonistului Genezei (1975) îndreptăţirea de a vedea în floarea de lângă zid un sens al existenţei sale, iar apa „de pământ”, pe care artistul din Alter-ego (1977) o foloseşte pentru a modela o operă după chipul şi asemănarea sa este o ilustrare a fragilei condiţii a realului supus ochiului creatorului.
Încercând să-şi diversifice stilul, Bădică va asociat plastilinei un alt material expresiv prin sine: sârma. Metafora (1980) o pune în dialog cu plastilina, care nu-şi mai pierde greutatea, ci devine agresivă şi încorporatoare. Construit pe motivul „Ciulendrei”, filmul Joc de doi (1982) lasă elementele în matca lor, din moment ce cuplul personajelor de sârmă îşi ia zborul în galaxie, pe când oamenii de plastilină rămân fără apărare, în bătaia vântului. Poate tot nemulţumirea de sine a artistului sa-l fi condus pe Bădică spre filmul de păpuşi, la care trecerea s-a făcut prin Şerbetul, unde plastilina se fluidifică, dar la modul minor, într-o poveste simplă despre un copil neastâmpărat, aşa cum va fi şi băiatul roşcat din Norii. Spiritul celui care a promovat icarismul trebuie căutat îndelung în filmele sale de păpuşi, pentru a fi găsit doar în Construieşte-ţi o casă (1983), în care recursul la motivele solare şi la schimbările savante de ecleraj (roş-albastru, galben-verzui) reprezintă constante cunoscute. Mai inspirat este ciclul Sticle, în care animarea acestor obiecte relevă ascuţite înclinaţii satirice ale lui Bădică, reper notabil pe traseul creaţiei sale începută fulminant în anii ‘70, dar rătăcindu-se în volutele animaţiei româneşti şi, după 1985, ale celei daneze.
Animaţia picturală (sau pictura sub aparat) a reprezentat o tehnică predispusă prin sine unor extensii spirituale, reusind să atragă unele voci interesante din cadrul plasticii româneşti. Cea mai importantă este cert a lui Sabin Bălaşa care a dorit să dea o nouă dimensiune motivelor din creaţia sa de şevalet, fără a-şi adapta esenţial mijloacele de expresie la structura filmului de animatie. Temele cosmogoniei, ale războiului, ale apocalipsei se plachează pe fundalul unei ştiinţe a îmbinării tonurilor reci de albastru şi alb, contrapunctate de utilizarea petelor de culoare roşie. Totul converge înspre alegoric, cu riscul, uneori nesurmontat cu bine, al grandilocvenţei.
Bălaşa are un spaţiu natural predilect, utilizat până la repetitivitate: marea. Ea constituie un loc al tuturor posibilităţilor devenirii umane, fie că, mărginită de un nisip negru, sumbru, dă naştere unor forme tentaculare care se rafinează în figura umană (Picătura, 1966), fie că e un simbol al constanţei în faţa trecerii timpului (Valul, 1968). Tot de preferinţa pentru spaţiul marin se leagă ideea amestecului regnurilor, specifică artistului; desprinderea omului de mineral (Oraşul, 1967; Odă, 1975) este faza incipientă a drumului său spre stele, într-un zbor perpetuu, când angelic, când tragic (Exodul spre lumină, 1979). Caleidoscopul reperelor culturale enumerate în acest din urmă film este un omagiu adus filiaţiei spirituale pe care artistul vrea să se înscrie dar, în acelaşi timp, e şi un „adio” pe care-l spune cinematografului. Itinerarul lui Bălaşa în lumea de celuloid a părut a fi o continuă testare a valenţelor cunoscute ale fantasticului său pictural, supuse probei dinamicii. Dat fiind că, după un început percutant, formula nu s-a diversificat, experimentul a rămas unul de laborator, marcat finalmente de acea suficienţă uneori conformistă, care va altera şi interesul general pentru pictura de şevalet a artistului.
După ieşirea din peisaj a lui Bălaşa, ştafeta animaţiei picturale părea să fie preluată de Benone Şuvăilă. În 1967, el realizase pictura filmului Poveste pe geamul îngheţat, regizat de Angela Buzilă, unde prelucra cu delicateţe motive antice, într-o demonstraţie de virtuozitate, pentru ca în 1968 să colaboreze la Paiaţa (r. Virgil Mocanu). În filmul său Carul cu flori (1979), Şuvăilă relua temele grandioase ale umanităţii proiectată pe fundal cosmic, dragi lui Bălaşa. Registrul era tot al cromaticii de albastru şi roşu, în tonalităţi mai calde, iar petele de culoare erau discontinue şi discrete, mergând spre stilizarea motivelor populare olteneşti (un adjuvant folosit cu insistenţă fiind muzica lui Tudor Gheorghe). Autorul n-a mai reeditat aceste experienţe rămânând, din punct de vedere tematic în ecoul lui Sabin Bălaşa. Filmul de animaţie a fost pentru Şuvăilă, în cele din urmă, un „violon d’Ingres”, ca şi pentru Traian Brădean, care folosea pentru arta sa suportul placajului, într-un film realizat exclusiv din anşeneuri (Târgul de fete, 1969, r. Angela Buzilă).
Amintitul Virgil Mocanu, critic de artă, mixează stilurile diverşilor săi colaboratori cu cel propriu, oferind unele creaţii reuşite, bazate fie pe suport folcloric (Basm, 1966, pictura de Firu Dumitrescu, sau Legenda, 1967, plastica de Ion Truică), fie satirizând scientismul (Sfera, 1972, desene: Virgil Mocanu), sau tribulaţiile cotidiene (serialul Familia). Treptat, regizorul se va cantona într-o formulă mai convenţională de personaje, înscriindu-se în ritmul unor seriale precum Vreau să ştiu sau Omul, învingătorul.
Venit tot din spaţiul exegezei plastice şi îndreptându-se spre cel al filmului de ficţiune, Adrian Petringenaru a marcat animaţia românească printr-o serie de realizări notabile prin gândirea lor regizorală, experimentând diverse tehnici, cu accent pe decupajul filmic. Brezaia (1968) recurge la animarea măştilor construite de Bob Călinescu, iluminarea roş-albastră creând senzaţia fantasticului. În schimb, Cale lungă (1976) trimite, prin grafica în alb-negru a lui Florin Pucă, spre zonele agitate ale suprarealismului, făcând figură aparte în creaţia lui Petringenaru. Eclectic pe ansamblu, cineastul este un maestru al semnificaţiilor, atingând chiar suprasaturaţia prin Expertiza de artă (1980), pe canavaua ludicului sorescian.
Adrian Petringenaru rămâne în istoria animaţiei noastre şi ca ultimul laureat român al Festivalului internaţional de animaţie de la Mamaia, unde în 1970 a câştigat „Pelicanul de argint” cu În pădurea lui Ion (ce utilizează pictura pe sticlă a Carolinei Iacob şi animaţia lui Zaharia Buzea), distincţie obtinută şi de Sabin Bălaşa în 1966 (la prima ediţie) cu Picătura şi în 1968 cu Valul, a doua ediţie consemnând triumful lui George Sibianu cu Prostia omenească. Faptul că ţara noastră, în ciuda poziţiei importante în establishment deţinută de Ion Popescu-Gopo (care din 1968 era preşedintele Asociaţiei Cineaştilor din România), nu a ştiut să păstreze acest festival care constituia şansa întâlnirii convergente cu valorile mondiale, poate fi privit nu doar ca pe un simptom al închiderii survenite după 1971 (când avea loc şi ultima ediţie antedecembristă a „Cerbului de Aur”), dar şi ca pe o dispută sterilă de Orgolii, pe care părintele Omuleţului le evoca în filmul său omonim din 1982, căzând el însuşi pradă lor.
