Cimino – şi Vânătorul de cerbi – sunt, de regulă, detestaţi sau adoraţi. Ideologic vorbind, filmele regizorului sunt cel puţin contradictorii, şi provocatoare din punctul de vedere al tematicii – mulţumită filozofiei sale paradoxale. Evitând exagerările, rămâne o singură modalitate de-a te apropia de Cimino: a-l adora detestându-l.
Vânătorul de cerbieste şi el mai mult un film al sentimentelor şi nu al gândurilor. Nu e neapărat filmul Vietnamului. Acum, după 32 de ani, îl putem considera mai degrabă filmul ruletei ruseşti. A acelei rulete ruseşti care – în pofida mândriei de auteur a lui Cimino – este o idee împrumutată. A acelei rulete ruseşti care până azi e considerată cea mai puternică şi mai memorabilă metaforă a războiului din Vietnam. Filmul-metaforă conţine în sine toate frumuseţile şi slăbiciunile cinematografiei americane. La fel ca în Cetăţeanul Kane (Citizen Kane, r. Orson Welles, 1941), nimeni şi nimic din film nu poate fi el însuşi, nu numai deoarece războiul întoarce şi inversează orice personalitate, ci şi pentru că totul este un Simbol, toate sunt împovărate de înţelesuri multiple, şi în plus, toate acţiunile sunt ritualuri, ritualuri vrednice de „lumea bărbaţilor” a lui Cimino, care este uneori nostalgie, alteori închisoare. Prin urmare, cel puţin un paradox.
„Nu încercaţi să găsiţi simbolism în acest film, pentru că nu există. Nu există politică în film” – afirmă regizorul după câteva decenii. „Nici măcar nu vorbeşte despre războiul din Vietnam. Vorbeşte despre evenimentele provocate de o catastrofă care loveşte câţiva prieteni dintr-un orăşel, prieteni care formează o familie. Vorbeşte despre oameni simpli.”, spune el. Să nu vă încurce asemenea afirmaţii, nu aici se iveşte contradicţia: Cimino se referă la simboluri politice. Îl putem chiar crede, deşi această imagine omogen-demonizată despre inamic, precum cea din Beretele verzi (The Green Berets, 1968), este aproape o propagandă de dreapta.
Presa nu l-a iertat: ultimul auteur din Hollywood este un rasist, spunea o parte a mediei. Groparul studioului United Artists, vizionarul dictator al Porţii Raiului (Heaven’s Gate, 1980) este un marxist, afirma o altă parte a ziariştilor. Probabil regizorul nu e nici una, nici alta: pur şi simplu, pe Cimino nu-l interesează nici o altă comunitate decât gaşca de bărbaţi condusă de moralitatea desuetă a camaraderiei şi prieteniei bărbăteşti, gaşcă formată din imigranţii slavi, muncitorii metalurgişti ca Mike, Nick şi Steve. Sunt plini de eroism. Numai afişul cu John Wayne le-ar mai lipsi de lângă portretele lor de pe perete, de la nuntă şi de la înrolarea în armată. Trebuie să-şi ispăşească păcatele, fiecare conform sorţii ce-i este dată, pentru că sunt dezinformaţi de Hollywood şi de idealismul acestuia. Pardon, de imaginea idealizată, adică de ficţiunea fabricată de acesta. Şi iarăşi, corecţie: au fost înşelaţi. Pentru că mai târziu a urmat trezirea la realitate, pentru eroii filmului. Pentru Cimino a însemnat o groază de bani câştigaţi cu epopeea sa.
Trebuie să mai adăugăm faptul că la Cimino nu a fost vorba niciodată de un realism în adevăratul sens al cuvântului. Motivul ruletei ruseşti nu este credibil din punct de vedere istoric, deoarece Cimino sentimentalizează până la graniţa iraţionalităţii şi a siroposului. Filmul său începe cu o nuntă: o festivitate sublimă care e, în acelaşi timp, ceremonia de rămas bun a celor ce pornesc spre moarte înrolându-se de bunăvoie. Tăietură de montaj – câmp de luptă, captivitate, ruleta rusească. Singura întrebare e cine va deveni sinucigaş. Triumfă instinctului de vânător: din haita de lupi, doar Mike, introvertitul macho, va supravieţui cât de cât întreg. Camarazii săi (Steve şi Nick) rămân mutilaţi, dependenţi de adrenalină, droguri şi moarte.
Cel incapabil să-şi exprime sentimentele (Mike) nu poate fi consolat nici de femeia ideală pe care o iubeşte (Linda): în loc să se readapteze la viaţa civilă, se va întoarce într-un Saigonul suprarealist, în descompunere. Pentru că promisiunea dată este sacră – concepţie a unor coduri arhaice care nu-şi mai au locul nici în lumea de astăzi, nici în cea de atunci. De aici izvorăşte mândria cetei de bărbaţi a lui Cimino: ei trăiesc după aceste coduri, pentru că nu pot trăi altfel. Contradicţia se iveşte din imposibilitatea de a concilia aventurile sentimentale şi camaraderia . După o variaţie absurdă a acestei contradicţii (Pe urmele banilor / Thunderbolt and Lightfoot, 1974) Cimino se va lua în serios şi va regiza două tragedii. Degeaba încearcă Mike să devină un erou complet, acest lucru nu mai este posibil. Şi de altfel, soarta e necruţătoare la Hollywood.
Sinuciderea este aici o necesitate, la fel ca în scurtmetrajul The Big Shave (r. Martin Scorsese, 1967). Ea este metafora autodistrugerii voluntare, ceea ce în Vânătorul de cerbi izvorăşte din conştiinţa individuală şi naţională adoptată. Căci numai aşa poţi fi american, căci trecutul e puţin şi în mare parte un construct, strecurat prin filtrul miturilor, iar viitorul se regăseşte – sau s-ar putea regăsi – în credinţă, în protecţionism şi în exportul de democraţie . Trecutul s-a transformat însă într-un infern, o serie tragică de eşecuri, criză de identitate şi, desigur, mitologie cinematografică. Cimino a pus bazele acestor noţiuni – fapt apreciat de Academie (şi de producătorul Allan Carr la proiecţiile speciale pentru presă, la premiera din decembrie şi în cursul campaniei publicitare simultane cu trimiterea copiilor filmului pentru membrii Academiei).
Astăzi, dacă cineva doreşte să-şi formeze o imagine realistă despre război, poate citi o carte (Michael Herr: Dispatches) sau poate să-şi alegă unul dintre sutele de filme bazate pe întâmplări reale. Dacă îl interesează versiunea, mai diferită şi „mai contemporană”, a veteranilor, poate viziona opusul contracultural al lui Hal „make love, not war” Ashbyintitulat Întoarcerea acasă (Coming Home, 1978) conţinând un triunghi erotic cu burghezi superficiali şi singurătate socială.
Dar în Vânătorul de cerbi se contopesc toate aceste motive, chiar dacă ele apar numai ca nişte sâmburi de idei. Se ivesc aproape neobservate, reprimate – căci filmul se concentrează aproape magic asupra unui singur subiect. Acesta, însă, explodează undeva în mijlocul sufletului, în viscere, pe ecranul de cinema sau în fotoliul de acasă: trebuie doar să dai la o parte contradicţiile şi să te concentrezi asupra traumei. A traumei dispariţiei valorilor prieteniei, a descompunerii micilor comunităţi, a vulnerabilităţii sau a sentimentului de nimicire, traume ce se regăsesc în fiecare scenă. Ele se ascund şi în structura din ce în ce mai claustrată care radiază sentimentul inevitabilului, dar şi în interpretările actorilor (John Cazale este genial, ca de obicei) sau în imaginile atmosferic-elegiace realizate de operatorul Vilmos Zsigmond. Se regăsesc până şi prin cântecul de la sfârşit, God Bless America: paradoxul american îi ţine prizonier, nu există nicio altă şansă de scăpare decât refugiul în vorbele goale ale unui patriotism ieftin. Personajele se întorc la punctul de pornire, doar că acum totul este diferit. Au pornit de la vise şi ajung în depresie: aceasta este „the american way of life” resimţit odată la Hollywood. Nu se ştie dacă Cimino a ştiut sau nu acest lucru – să ne gândim numai la Anul dragonului (Year of the Dragon, 1985) film ce se prăbuşeşte sub povara propriei încordări ideologice –, dar e absolut sigur că l-a simţit şi el odată. Cu siguranţă a trăit şi el acest sentiment ca figură emblematică a generaţiei de autori, care într-un fel a dispărut până zilele noastre: s-a întors din nimic în nimic.
