Articolul de față îl invită pe cititor într-o călătorie la izvoarele răului din cinematografia română. Cum, vor întreba unii, sus-amintitul rău e reprezentat de un singur nume? Nu, acest nume nu adună în sine tot ceea ce e găunos și toxic, dar îl simbolizează. Să nu ni-l imaginăm pe subiectul acestui articol în ipostaza de vampir malefic, o eboșă locală a cine știe cărui Dracula adus pe ecranele indigene.
Departe de o asemenea identificare, un infinit mai talentat coleg al său de breaslă categorisea personajul analizat în modestele rânduri de mai jos drept „un biet om“. Totuși, biografia sa profesională constituie un revelator al tarelor industriei de film românești. Reprezintă ascensiunea suficienței arogante, a semidoctismului cu pretenții, a mediocrității agresive, sigure mereu că are spatele asigurat. Nu monopolizează capitalul de aversiune al contemporaneității și pentru că, ajutat de datele naturii sale insipide, incolore, personajul pare aplatizat în fața mai flamboaiantului Sergiu Nicolaescu. În schimb colectează sârguincios onorurile, pozițiile și recompensele financiare mai mult decât generoase care-l răsplătesc, invers proporțional cu micimea talentului.
Legea lui Murphy
Și totuși, atunci când se vorbește despre păcatele cinematografului autohton, s-ar cuveni ca Mircea Drăgan să cumuleze, binemeritat și în întregime, toate criticile aduse sistemului de până la 1989. Faptele vorbesc de la sine: absolvind în 1956 predecesorul IATC-ului, M.D. locuiește (ar trebui spus bântuie) filmul românesc până hăt spre 1992. I se aștern înaintea sa toate covoarele roșii: lui i se încredințează proiectele de mare amploare, cele mai gingașe ecranizări, filmele cu încărcătură ideologică periculoasă ori servilă, după caz. Își impune soția ca actriță în peliculele proprii – ceea ce nu o fac pe respectiva mai talentată decât colegul de platou/ viață. Mai presus de toate, egal cu sine însuși, regizorul nu va tenta niciodată să-și depășească nivelul fabricantului de subproduse bine meșteșugite.
Încă de la prima peliculă, Dincolo de brazi (1958), se relevează lacunele care-l apropie pe cinegraf de modelul urmat subconștient: Jean Mihail. Ca și la predecesorul interbelic, găsim aceeași inapenteță/incapacitate/ orgoliu întru nedepășirea datelor proprii, care-l țin cu încăpățânare în zona rateurilor regizorale, perpetuate de la o întreprindere la alta, fără variațiuni, fără măcar umbra unei încercări de a ridica demersul regizoral spre zona artei.
Să o spunem clar: Mircea Drăgan nu a avut nici un fel de vocație pentru arta cinematografică. A fost un minor colportor de subproduse filmice, perpetuate de la o peliculă la alta, într-o serie parcă fără sfârșit. Obediența sa ireproșabilă l-a transformat în favoritul regimului. Pentru că ochii și urechile Partidului se găseau la același nivel precar de înțelegere a celei mai importante dintre arte, într-un popor oricum handicapat în receptarea acesteia, mediocritatea concretizată pe celuloid apărea ca dezirabilă.
Ochi atenți urmăresc parcursul viitorului mahăr al cinematografiei încă din studenție, predestinându-l rolului de regizor-efigie al regimului. În acest fel se deschid înaintea lui Mircea Drăgan porțile filmului românesc: prioritatea absolută ca regizor și, în subsidiar, recunoașterea unui primat teoretic și pedagogic inexistent – statutul de cadru didactic universitar și profesor la IATC. Maxima lui Murphy – cei care știu practică, cei care nu știu să practice învață pe alții, iar cei care nu știu nici măcar să-i învețe pe alții conduc – își închide ciclul, deformant dar tipic pentru regim, în aceeași măsură ca și pentru unul din microcosmosurile sale – cinematografia.
Blockbuster de duminică
Un exemplu didactic al modului de lucru privilegiat de Mircea Drăgan e dipticul Frații Jderi (1973) și Vaslui 1475 (lansat în 1975 – ce coincidență!). Marca stilistică se vădește încă de la început, în selecția a ce se va ecraniza: sunt preferate cărțile apte de convertire în spectaculos facil. În vreme ce volumul intermediar, Izvorul alb, mediator al unor eventuale speculații de nivel metafizic, în tentă psihanalitică – se exclude singur prin nivelul interogațiilor pe care le ridică, inaccesibile modestiei intelectuale a celui chemat să realizeze comanda regimului.
Apoi documentarea. Încă Vadim Iusov (operatorul lui Tarkovski la primele sale capodopere) sublinia, într-un interviu, dificultatea transcrierii pe celuloid a unor secole demult apuse, din care nu au supraviețuit prea multe indicii. Într-un asemenea context orice sugestie, orice element al vreunui ev, fie și conex celui vizat, trebuie folosit pentru conturarea universului nou, captivant, străin convențiilor și asumpțiilor noastre, de trăitori ai secolelor XX–XXI. Nu întâmplător facem racordul afectiv cu Andrei Rubliov: lecția e magistral asimilată acolo, te biruie senzația copleșitoare de imersiune în poveste, de recreere a evului apus, acțiunea te învăluie din toate părțile, sparge alveola protectoare a prejudecăților de secol XX. Dimpotrivă, produsul lui Drăgan e unul artificial, nu disimilar senzației pe care o încerci la vederea unor manechine prăfuite, stângaci înveșmântate în vitrina muzeului provincial de istorie.
Constantă rămâne doar suficiența regizorală, aroganța, ba chiar ostilitatea abia camuflată față de orice demers cultural întru mai buna documentare a subiectului. Regizorul ignoră cu aplomb orice recurs la informațiile din Cronicile moldo-slave sau din Cronica moldo-germană, din Letopisețe (Anonim și Putna) străvechi, din Ureche sau Miron Costin, din Codex Bandinus ori din superba lucrare cantemiriană care este Descriptio Moldaviae. Rabatul de efort și calitate se face și pentru că regizorul s-a obișnuit de mult cu statutul de favorizat al cinematografiei locale, unde ușile i se deschid unanim și fără a i se pretinde saltul de la subprodus la artă.
Valerian Sava a definit bine cele două producții atunci când spunea că-l zugrăvesc pe voievodul de altădată ca pe un fel de Ceaușescu în vizită de lucru pe câmpul de bătălie de la Vaslui. Așa și e. Semnatarul acestor rânduri, văzând cele două însăilări, e mereu încercat de senzația că ecranizările s-au filmat în sărbătoarea legală a duminecii, la iarbă verde, cu actorii și figuranții trăgând scenele de bătălie în pauza dintre un mic și o bere. Așa se face că distribuția, în frunte cu marele actor Ion Cozorici, se pierde într-o reconstituire fadă ca dansul păpușilor date la casat. Totul pe fondul unui scenariu mlădios ca un rigor mortis, cu dialoguri privilegiind citatele dintr-un manual de istorie la fel de sprințar.
Alți bani, altă distracție
Nu e vorbă, la capitolul fonduri și bugete, Mircea Drăgan dobândise o dexteritate demnă de invidiat. L-a ajutat în această direcție larghețea regimului, care îi încredințează cele mai delicate misiuni cinematografice, conformismul personajului funcționând ca poliță de asigurare că nu va exista nici o surpriză neplăcută. Când e nevoie de filmul oficial al cooperativizării agriculturii, apare Setea (1961). Când se pregătește aniversarea a 30 de ani de la grevele din atelierele Grivița (cu atât mai prioritare cu cât nr. 1 de atunci, Gheorghiu Dej, participase la ele) apare filmul Lupeni ’29 (alte greve, alt subiect muncitoresc, dar cu distribuirea, în rol pozitiv, a fiicei potentatului, Lica Gheorghiu Dej). Megaproducția va avea un sequel, Golgota (1966) – de data asta fără Lica, scoasă din modă prin moartea tatălui ei.
Când filonul dacoromânismului revine în forță, după „nihilismul antinațional” al anilor ’50 (apud același Valerian Sava), Mircea Drăgan este propulsat și la comenzile opus-ului corespunzător: Columna (1968). Unul filmat în coproducție, cu actori străini și scumpi (Richard Johnson și Antonella Lualdi), cu exces de figurație și cu scene de luptă până la refuz. Pelicula e un fiasco, mulțumită debilității scenariului și inaptitudinii pentru film a regizorului. Singurii care încearcă să salveze un eșec sigur sunt actorii, mai ales Ștefan Ciubotărașu (Ciungul) și Ilarion Ciobanu (Gerula).
Când nu-l epuizează punerea în operă a slugarnicelor blockbustere ideologice, realizatorul o cotește spre perimetrul senzaționalismului ieftin. Rezultă câteva bune exemple ale comercialismului desuet: Neamul Șoimăreștilor (1965), dar și seria BD-urilor (1970–1973) – una cu succes imens la publicul televiziv românesc al secolului XXI, în pofida sau poate tocmai datorită umorului milițienesc aflat la granița dintre penibil și retardat. În deceniul al optulea din trecutul secol, pasiunea pentru estetica de serie B produce rezultate pe măsură, gen Cuibul Salamandrelor (1977, din nou coproducție, de data aceasta cu americanii, măgăreața cade pe actori români și americani excelenți. Dar ce folos? Lipsa de talent a regizorului se vădește un obstacol de netrecut) sau Brațele Afroditei (1979).
Sfârșit
Departe de a cunoaște o încetinire, cheful de lucru al veteranului cucerește în anii ’80 noi piscuri ale catastroficului regizoral, căci în cazul său cantitatea nu aduce cu sine o nouă calitate. Dimpotrivă, întărește impresia inițială cu privire la inapetența regizorului de a învăța ceva, fie din propriile greșeli, fie de la alții. Ultimul său film, Atac în bibliotecă (1992) este, în egală măsură, un atac asupra bunului simț cinematografic, în stilul cu care realizatorul ne-a regalat de-a lungul deceniilor în care a bântuit și a stigmatizat cinematografia română. Răzbunare esopică, este ultimul film al lui Mircea Drăgan, precedat de expulzarea sa cu urări de bine din partea studenților, petrecută în revoluționarul IATC din începutul lui 1990.
Să notăm aici că i-a reușit un singur film: Explozia (1972). Solitarul succes ne obligă să ținem seama de scenariul excelent al lui Ioan Grigorescu, imaginea funcțională asigurată de Nicolae Mărgineanu și, din nou, de salvatorii dintotdeauna ai filmului românesc, actorii (Gheorghe Dinică în rol antologic de Gică „Salamandră”). Un accident de parcurs care întărește zicala după care excepția confirmă regula.
