Confuzia e omniprezentă printre personajele din Touch of Evil, cel mai pregnant exemplu fiind chiar jocul terorii la care e supusă Susan. Există însă și un alt tip de confuzie, sunt momente în care personajele însele evadează din resorturile psihologice impuse de convenția genului și blochează (temporar) mecanica narativă punându-și probleme cotidiene.
Uncle Joe urmărește mașina lui Vargas până la motel pentru a descoperi că, de fapt, șoferul nu era Vargas, ci sergentul Menzies, ajutorul lui Quinlan. Mașina, nevasta și rolul de a o duce la motel sunt preluate de Menzies, în timp ce Vargas e dus la întâlnirea cu Quinlan cu o mașină a poliției. Neștiind ce să facă cu Uncle Joe, dar bănuind ceva necurat la mijloc, Menzies își folosește autoritatea pentru a-l reține, deși nu prea are motive: „Urcă-te în mașină” – îi ordonă Menzies, indicând spre mașina lui Vargas. E o scenă clasică din familia mai largă în care am putea încadra noir-ul, un personaj e luat în mașina și dus la secție. Doar că Uncle Joe pare să aibă o epifanie și pune o serie de întrebări pe care un personaj tipic nu și le-ar pune, dar o persoană reală, da:
„Și cu mașina mea ce se întâmplă?
Poți s-o lași aici…?
Cum, aici? E în mijlocul pustietății!”
Mai târziu, Vargas are un blocaj existențial în momentul în care ajunge la motel și descoperă că Susan a dispărut. Hainele ei sunt încă acolo, camera arată și miroase ca și cum ar fi fost scena unei petreceri periculoase (administratorul găsește restul unei țigări cu marijuana). Toate indiciile ar trebui să-l înebunească pe Vargas la gândul că nevasta lui ar fi putut păți ceva. Și Vargas chiar arată îngrijorat, asta până în momentul în care descoperă servieta pe care o lăsase cu Susan și din care dispăruse pistolul. Într-o scenă anterioară Vargas scoate pistolul din servietă, într-un gest gratuit menit a semnala spectatorului prezența acestui obiect acolo.
Urmează o conversație halucinantă de douăzeci de secunde în care Vargas pare că uită de soție și devine obsedat de misterul dispariției pistolului.
„Pistolul meu! Nu ai intrat deloc acolo? Nu ai fost în camera aia?
Nu, de-abia acum.
Aveam un pistol în servieta asta! Nu l-ai luat tu?
La ce mi-ar trebui mie un pistol?
Ei bine, cuiva i-a trebuit!”
Am inclus mai jos trei cadre din aceast moment (figurile 4-6).
Judecat prin prisma logicii narative, episodul poate fi explicat de asocierea intuitivă a celor două dispariții misterioase: un pistol care nu e la locul lui ar putea fi în mâna cuiva care ar vrea să-i facă rău lui Susan. Lungimea exagerată a momentului, precum și jocul lui Charlton Heston din Susan pare să dispară – tonul lui acum e mult mai ferm și mai neangajat emoțional decât la sfârșitul momentului, când administratorului aduce vorba de Grandi –, indică o citire alternativă. La fel ca Uncle Joe care nu voia să-și lase mașina în mijlocul pustietății, Vargas are un moment de luciditate și se întoarce împotriva mecanicii arbitrare a noir-ului: e intrigat și în egală măsură revoltat de faptul că cineva i-a luat pistolul.
În ciuda acestui episod, și ale altor câteva în care datoria îl obligă să-și neglijeze soția – Orson Welles e foarte conștient de citirea standard pe care filmul o induce spectatorului („Eșecul clasic al femeii de a înțelege pe deplin și simpatiza cu acel simț abstract al datoriei atât de specific bărbatului – un simț care nu are nicio legătură cu realitatea personală a căsătoriei”), Vargas e capabil de afecțiune. Există în film un astfel de moment construit după toate clișeele genului, ocazie cu care regizorul ridică din nou ambalajul de pe structura narativă pentru a-i dezvălui rotițele și a bruia mecanismul. Vargas o sună pe Susan de la un telefon public din incinta unui magazin. Scena e pregătită ca un trop clasic, rolul ei este de a infuza sexualitate și de a bifa un moment de respiro romantic, moment amânat și întrerupt în nenumărate ocazii anterioare (în memoriul trimis Universal, Welles se arată de mai multe ori interesat de modul în care anumite schimbări în montaj ar putea crește nivelul de sexiness). În același timp, genul ăsta de scenă, deși comună tuturor filmelor hollywoodiene (există întotdeauna un sub-plot romantic), poate fi identificată cu precizie în filmul noir, unde interesul amoros e țesut în însăși intriga poveștii (de-aici, femeile fatale și iubirile tragice): există mereu un asemenea moment în care unul, sau amândoi iubiții, își dezvăluie intensitatea pasiunii care îi duce la crimă. De o parte a receptorului e Susan în lenjerie intimă, blondă, strălucitoare și iluminată difuz – caz de manual de male gaze –, iar de cealaltă e Vargas, gata să facă declarații de dragoste cu o voce șoptită. Doar că Vargas șoptește pentru că are un spectator în raza auditivă, o femeie oarbă care are grijă de magazin. În momentul în care Vargas își face curaj și filmul e pe cale să alunce într-o zonă romantic-erotică, Susan îi spune că-i e somn, Vargas își reia tonul oficial și închide telefonul ca să o lase să doarmă (spre nemulțumirea iubitei). Chiar și scurtul moment în care se realizează o intimitate artificială – prin trecerea de la plan mediu de doi (figura 7) la prim plan (figura 9), și prin schimbarea registrului sonor (Vargas începe să vorbească șoptit) – e subminat comic de răspunsul mecanic al lui Susan care e gata să adoarmă și de încadratura în care e filmat Vargas, astfel încât atenția spectatorului să fie atrasă de semnul din spatele lui: „Dacă ești de-ajuns de rău încât să furi de la orbi, atunci servește-te”.
În acest caz, Welles însuși recunoaște că scena în sine nu aduce nimic la desfășurarea narativă, ea există pentru că e cerută de un clișeu (trop), iar scopul este de a submina acest clișeu: „În scena care se desfășoară în magazinul femeii oarbe, am observat că acele cadre cu Vargas vorbind la telefon au fost mărite în așa fel încât femeia să fie eliminată din prim plan. Ea nu se afla acolo din întâmplare… Era cu intenție ca scena să aibă un aer bizar. Dacă dialogul dintre Susan și Mike ar fi mai important, dacă s-ar stabili elemente vitale ale intrigii, atunci, desigur, prezența femeii oarbe ar constitui o distragere nedorită. Așa cum e acum, ea aduce o dimensiune specială acestei scene, o scenă care, de altfel, nu contribuie în niciun fel la desfășurarea narativă, e o scenă de rutină”.
Există o scenă între Vargas și Schwartz (asistentul procurorului și singurul care îl ajută în demersurile lui), în care monologul celui din urmă pare să fie desprins dintr-o prelegere academică despre filmele noir sau un sinopsis în linii generale al oricărui film cu detectivi. Vargas vrea să meargă mai departe singur pentru Schwartz să nu riște excluderea din procuratură dacă se dovedește că n-au avut dreptate:
„Uite, pot să termin treaba asta singur.
Da… dar e la fel de posibil să nu poți.
O să încerc oricum. Nu am dreptul să te târăsc mai departe în treaba asta.”
Pe un ton zeflemitor, ca și cum ar mai fi văzut filmul ăsta undeva, Schwartz îi spune lui Vargas: „O să reuşeşti singur, nu-i așa?! Tot ce trebuie să faci e să rezolvi misterul crimei și totodată să demonstrezi că idolul poliției locale e un escroc.”
Mai există câteva astfel de exemple de discurs auctorial despre arta noir-ului (sau filmului cu detectivi, sau a filmului hollywood-ian în general), dar ne vom limita la un ultim exemplu, care trece neobservat la simpla vizionare și care ar fi rămas neidentificat în absența celebrului memoriu din care am tot citat.
„Pentru scena în care Vargas și Schwartz discută în mașină, am făcut eforturi considerabile în ceea ce privește inserturile care se aud la radio. În mod normal, desigur, inserturile audio nu sunt responsabilitatea unui regizor, dar le-am considerat atât de importante că le-am făcut singur. Inserturile ar trebui să vină la începutul și la sfârșitul aceste scene. Efectul pe care îl aveam în minte nu a mai fost văzut sau auzit înainte și, ca atare, nu poate fi analizat. Scena trebuia să se deschidă cu un insert în care crainicul radio recapitulează sub forma unui buletin de știri desfășurarea narativă de până atunci.”
Această tehnică, despre al cărui efect Welles spune că nu a mai fost văzut sau auzit în cinema, e folosită în cel puțin alte două cazuri pe lângă cel indicat de regizor (în total există două inserturi în limba spaniolă și unul în engleză). Welles folosise extensiv această tehnică, într-o variantă alterată, în Citizen Kane, celebrul montaj de știri cu viața lui Kane – dincolo de stilistica evident noir, Naremore observă că însăși structura acestui film e o poveste detectivistă cu un jurnalist care încearcă să afle adevărul din spatele Rosebud. În Touch of Evil, existența acestor inserturi cu recapitularea parcursului narativ sub forma unor buletine de știri e strecurată la limita observației. Welles nu dezvăluie care ar fi efectul preconizat al acestor inserturi (nemaivăzut și nemaiauzit). Desigur, ele aduc o notă de realism, extind diegeza, dar, din punct de vedere al discursului despre noir, inserturile radiofonice pot fi legate de una dintre cele mai recognoscibile mărci ale stilisticii noir: narațiunea din off care deschide flashback-ul în majoritatea filmelor noir, amintirile detectivului care își povestește aventura. Evident, nu poate fi vorba de aceeași funcție – dincolo de aria limitată de acoperire aceste inserturi vorbesc despre un trecut care nu urmează să fie adus în prezent, ele ne spun ceea ce știm deja. Ele deschid însă (încă) o fereastră spre citirea alternativă a filmului, ca artă despre artă, ca noir poetica.
