Tenno*

Akira Kurosawa 2.

Kurosawa a atins apogeul carierei sale cu La poarta furtunii. Din cauza prestigiului său a fost numit, tenno, împăratul filmului japonez, atât în Japonia cât şi în alte părţi. În anii 1950–1960 el a stat pe tronul artei filmului din Japonia, dar la fel ca şi puterea împăratului la sfârşitul secolului al 12-lea, şi puterea lui a devenit nominală. Totuşi, în această perioadă nesigură, de sfârşit şi-a regizat cele mai serioase şi spectaculoase opere. 



Drumul spre sine: trilogia A trăi

Kurosawa plasează în centrul viziunii sale morale purificarea sau pierzania finală a sufletului omenesc. Asemănarea tematică dintre A trăi, (Ikiru, 1952), A trăi în frică, (Ikimono no kiroku, 1955) şi Răul are somnul uşor (Warui jacu hodo jiku nemuru, 1960) este faptul că fiecare are în centru o figură singuratică, a cărei viaţă este deraiată. Regizorul parcurge un drum lung, de la figura bătrânului sentimental ajunge încet la răzbunător, în a cărui caracter nu există neapărat bine sau rău.

A trăi – cântecul de lebădă al lui Shimura – povesteşte ultima parte din viaţa unui funcţionar care stă faţă în faţă cu destinul (cancer la stomac), care până la urmă se găseşte pe sine şi cu ultimul său gest nu vrea să-şi întregească viaţa, ci să-i ajute pe alţii. Filmul este critica birocratismului şi drama marginalizării individului. Domnul Watanabe se împacă cu moartea gradual. Filmul este întrerupt de flashback-uri continue, scena morţii nici nu apare. În ultima jumătate de oră, birocraţii care iau parte la pomana mortului îşi dau seama cât sunt de ipocriţi, dar a doua zi se aşază din nou pe scaunele lor, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat. Viziunea obiectivă a lui Kurosawa, imaginile lirice (Watanabe pe leagăn), şi dramaturgia lui se resimt în mai multe filme americane de mai târziu.

Figura bătrânului este înlocuită cu figura omului îngrozit în filmul A trăi în frică. Nakajima este un patron care a îmbătrânit muncind cinstit, care de frica bombei atomice vrea să se mute în Brazilia cu familie şi firmă cu tot. La acea vreme, cazul pescarilor iradiaţi din cauza exploziilor atomice din insulele Bikini a avut răsunet puternic în Japonia. Scopul lui Kurosawa a fost ironizarea isteriei, dar nu a reuşit, publicul s-a dus mai degrabă să vizioneze Godzilla (1954). Acest eşec a fost probabil determinat şi de faptul că patronul în vârstă era interpretat de Mifune, care în ciuda măştii excelente nu a fost credibil. Domnul Nakajima gradual devine robul nebuniei sale, decade în disperare, până la urmă dă foc şi fabricii. El, în opoziţie cu personajul principal din A trăi nu reuşeşte să se opună destinului şi eşuează. În singurătatea lui pierde tot, în final şi el ajunge o epavă umană.

Personajul principal din Răul are somnul bun nu este un bătrân, ci un bărbat tânăr, în jur de treizeci de ani, al cărui singur scop este răzbunarea. Kurosawa continuă critica birocratismului, de data aceasta având ca ţintă o companie mare. Personajul principal al filmului este secretarul directorului, al cărui tată a fost înlăturat de companie pentru a-l putea transforma în ţap ispăşitor pentru banii dispăruţi. Fiul ilegitim al bărbatului jură să se răzbune, mai întâi devine secretarul companiei, apoi se căsătoreşte cu fiica directorului, mai apoi află unde sunt banii. Dar planul îi reuşeşte prea bine, între timp se îndrăgosteşte de nevasta lui, cu care s-a căsătorit doar din interes. Acest lucru va fi şi pierzania lui, deoarece femeia îi povesteşte tatălui ei corupt despre fapta soţului şi astfel, involuntar, îl condamnă la moarte. Personajul principal eşuează, este omorât într-un accident înscenat. Cheia dramei lui Kurosawa se găseşte din nou în naraţiunea minunată. Filmul începe cu scena cununiei. Cu ajutorul filmului de format lat, regizorul realizează nişte scene care aproape ne duc cu gândul la CitizenKane. Caracterizarea personajelor este dată şi acum de Cor, în acest caz, ziariştii. La finalul filmului nu vedem eşecul personajului principal, doar consecinţele acestui fapt, şi ne dăm seama că însuşi directorul este doar un pion al „mafiei”. Eroul lui Kurosawa, pentru a-şi putea atinge scopul, devine rău, se maschează, pentru a-şi obţine răzbunarea. Această peliculă este ultima piesă a dezvoltării personajului, care porneşte de la disperarea individului sentimental şi prin nebunie, groază şi trădare duce la drama alienării, în care binele moral se deghizează în rău pentru a-şi atinge scopul. Împotriva indiferenţei haine se poate lupta doar cu binele, dar parcă această ipoteză este anulată în această trilogie. Bunătatea şi răutatea pot exista în aceeaşi persoană, dar aceasta prevesteşte deja o altă trilogie.

Djidai-geki în haină nouă

Pe lângă temele contemporane şi filmele istorice, djidai-geki, sunt reînnoite. În Cei şapte samurai (Sicinin no samurai, 1954), al cărui poveste de bază a fost preluată şi adaptată de nenumărate ori, nişte săteni săraci angajează şapte ronini ca să-i protejeze de bandele de hoţi. Povestea de trei ore şi jumătate de desfăşoară parcă invizibil în faţa spectatorului, în timp ce regizorul creează o lume imagistică puternică. După cum spunea Tarkovski, leagă evenimentele de starea sufletească prin simboluri tangibile. Tehnica de editare a capodoperei şi scena (ploioasă) a răfuielii finale fac parte din momentele mari ale artei filmului. Lumea plumburie, înecată în noroi, prezintă un carnagiu dublu. Această dualitate se păstrează pe tot parcursul peliculei. Regizorul reuşeşte să evite kitsch-ul: ţăranii care au angajat samuraii sunt, de cele mai multe ori, nişte laşi, iar şi dintre ronini, personajul lui Mifune a furat doar hainele de samurai. Dragostea neîmplinită şi finalul sumbru accentuează această dualitate. Folosind metoda întârzierii pentru a menţine suspansul, cu filmarea scenelor de acţiune cu mai multe camere de filmat şi cu exploatarea mediului înconjurător, regizorul a popularizat anumite tehnici care au fost preluate de mulţi alţii.

Kurosawa a ridicat metoda stilizării imaginii în mişcare la nivel artistic în versiunea lui de Macbeth, în Tronul însângerat (Kumonosu-jo, 1957). În ceea ce priveşte lumea imagistică a filmului, acesta este apogeul epocii alb-negru al regizorului. Decorurile abstracte, care ne duc cu gândul la dramele – Noh, pereţii, picturile şi clădirile robuste, care exprimă singurătate şi războinicii machiaţi foarte expresiv toate sugerează dorinţa primitivă şi repulsivă pentru putere. Regizorul nu doar a aliniat toate elementele expresive folosite până acum, ci a unit construcţia de mediu a dramei japoneze cu psihologizarea teatrului occidental. Astfel a creat un univers fantastic care va primi rol important în filmele sale de mai târziu.

Samuraii şi personajele contemporane care se luptă cu disperarea ale lui Kurosawa toţi trăiesc pentru comunitate şi devin personaje singuratice, independente din cauza nedreptăţilor pe care sunt nevoiţi să le sufere. Regizorul a fost în primul rând interesat de funcţionarea personajului care trăieşte pentru sine. Şi pentru a dezvolta acest subiect, a creat o altă trilogie.

Trilogia gărzilor de corp

În prima sa peliculă pentru ecran lat, în Cei trei hoţi ai fortăreţei secrete (Kakusi toride no san-akunin, 1958), Kurosawa creează un tip de erou total diferit. Acest personaj se inspiră puţin din Sugata sansiro. Motivul gărzii de corp apare pentru prima dată ca înger protector în chipul generalului Rokurota, interpretat de Mifune. Sarcina lui este să ducă o prinţesă, cu aurul ei cu tot, într-o altă provincie. Acesta este un road-movie plin de aventuri şi este prezentat prin ochii a doi ţărani lacomi care reprezintă totodată şi sursa umorului în film. Este caracterizat de urmăriri grandioase, dueluri, bătălii şi suspans, iar „remake”-ul american, cu puţină exagerare, este Războiul stelelor care a reînnoit genul SF. Elementele amuzante, de tip western asigură distracţie plăcută; în ciuda caracterului episodic, filmul are gust de popcorn, dar dintre cele mai gustoase. Fortăreaţa ascunsă creează un erou al basmelor populare şi următoarele două filme au în centru anihilarea acestui erou. Bodyguard-ul (Yodjimbo, 1961) este diferit şi în ceea ce priveşte atmosfera; acest film va fi una dintre principalele surse de reînnoire a westernurilor italiene (aşa-numitele westernuri spaghete). Sandjuro (însemnând: în jur de 30), roninul singuratic, puţin imoral soseşte într-un sat unde există două familii concurente. Kurosawa întoarce pe dos genul duelului (chambara) în această peliculă; personajul principal este un om care vine de nicăieri şi se îndreaptă spre nicăieri, este o figură antieroică, şi întotdeauna se aliază cu cine plăteşte mai mult. Samuraiul necunoscut îi jecmăneşte pe membrii celor două familii corupte, membrii care nu sunt diformi doar în personalitatea lor, ci şi în ceea ce priveşte aspectul fizic. Sandjuro iese în evidenţă cu o singură faptă morală, aceea de a apăra femeia nevinovată, faptă pentru care este bătut măr. Răzbunarea lui este personală, dar pentru că ia partea ţăranilor săraci, este şi comunitară. Totuşi, în scena reglării de conturi, în sentinţa oponentului muribund şi el devine la fel de bandit ca şi cei oropsiţi.

Bodyguardul îşi ia sabia liniştit şi se duce mai departe în Sandjuro (Tsubaki Sandjuro, 1962), unde eroul demitizat apare într-o lumină nouă. Aici apare deja ca maestru, care este ajutorul a nouă samurai tineri şi neliniştiţi. Mediul aerisit al filmelor precedente este înlocuit cu mediul dramelor de cameră. Acţiunea apare şi ea mai mult la nivelul dialogurilor, iar caracterul lui Sandjuro este şi ea mai nuanţată. Personalitatea sa care întoarce spatele lumii, figura lui de pustnic singuratic se hrăneşte din dezamăgirea care se simte şi în ultima scenă a filmului: încălcând regulile duelului clasic al samurailor îşi omoară prietenul într-o clipă şi apoi pleacă mai departe – sugerând posibilul său destin, care-l va doborî şi pe el, cum l-a doborât şi pe prietenul lui. Astfel îşi continuă drumul, spre moarte. Destinul şi mizeria gardianului se aseamănă foarte mult şi pare la fel de disperată ca în trilogia A trăi, iar mesajul filmelor lui Kurosawa nu devine sumbră din simplul motiv că el nu crede în relativitatea valorilor omeneşti. El consideră omenia faţă de alţii un ideal de bază, şi acesta este principiul care îl îndeamnă pe Sandjuro să acţioneze. Poate singurul lucru care contrazice acest concept este mizeria, care îl deformează pe om. În următoarele trei filme prezintă argumente atât în favoarea cât şi contra acestui principiu.

Trilogia Mizeria

Despre felul în care apar săracii la Kurosawa am vorbit mai devreme, în legătură cu filmele sale timpurii. Regizorul consideră sărăcia, mizeria o forţă care distruge personalitatea, care dă naştere diformităţii, laşităţii, lăcomiei şi mâniei. Filmul Tengoku to djigoku, 1963 (adică Rai şi Iad) îşi induce spectatorul în eroare din nou; se simte cel mai mult influenţa Aventurii lui Antonioni. Gondo este directorul unei fabrici de pantofi, care îşi amanetează toată averea ca să obţină acest post când soseşte mesajul ameninţător: fiul lui a fost răpit. Reiese însă rapid, că din greşeală, a fost răpit fiul şoferului. Gondo însă plăteşte răscumpărarea şi porneşte goana după făptaşi. Naraţiunea filmului este excepţională: primele 55 de minute sunt de fapt o dramă care se petrece într-o cameră, iar apoi evenimentele se precipită şi dau senzaţia de thriller. În final, Kurosawa îşi încheie pelicula într-un mod surprinzător: faţa lui Gondo şi al făptaşului se reflectă şi se suprapun pe sticla vorbitorului închisorii. Gondo află că chirurgul a locuit într-o casă vizavi de el şi a început să-l invidieze pentru bogăţia lui. Feţele suprapuse pe sticlă parcă ar fi imaginea în oglindă a celeilalte – adică degeaba trăim sus sau jos, trăim doar în iadul autoafirmării noastre. Jaluzelele vorbitorului sunt închise de greutatea egoismului. În acest film, mizeria apare metaforic, iar în pelicula Barbă-Roşie (Akahige, 1965) dă mai degrabă cadrul poveştii despre predare-învăţare.

În centrul filmului, care are loc în perioada Edo, se află Yasumoto, tânărul doctor dornic să se afirme, care ajunge în spitalul public al doctorului zis Barbă-Roşie. Este nevoit să se descurce în mizeria săracilor, în condiţii grele. Seria destinelor tragice îl îndeamnă la compasiune, la care se adaugă sfaturile şi indicaţiile înţelepte ale doctorului Akahige. Într-un final alege spitalul săracilor în locul carierei. Elementele principale ale imaginilor destinate ecranului lat sunt de cele mai multe ori la marginile cadrului. Conform peliculei minirealiste al lui Kurosawa, mizeria poate fi învinsă doar prin studiu şi moralitate; nu trebuie să fim speciali să fim buni, e nevoie doar de umilinţă. Cu acest film, regizorul a ajuns la capătul perioadei fertile în cariera sa şi totodată este şi ultima colaborare cu Tosiro Mifune, cu care se ceartă după filmări.

Totuşi, încheierea tematicii mizeriei apare doar cu cinci ani mai târziu în filmul Dodeskaden (Dodesukaden, 1970). Povestea surealistă se petrece într-o mahala iar personajele sunt prezentate în stil episodic. Kurosawa, în locul reînnoirii morale, îşi exilează săracii într-o lume imaginară şi mincinoasă care nu poate fi urmat decât de tragedie: trăiesc aici o fată violată, un tată visător, un grup de bărbaţi beţi. Filmul are doar două personaje pure: băiatul care se crede vatman şi copilul bolnav al tatălui visător, care până la urmă devine victima acestei lumi. Antipovestea lui Kurosawa este de fapt un coşmar, iluzia a ceea ce nu există, lume din care se pare imposibil să scapi. În ciuda culorilor ţipătoare grupul de oameni se îndreaptă spre griul indiferenţei şi va rămâne acolo. Kurosawa îşi încheie perioada grandioasă a operei sale de viaţă cu tonul acesta pesimist. Cei care caută cale de ieşire până la sfârşitul filmului se schimbă doar într-atât că abia dacă mai merită să trăiască.

Probabil că şi Kurosawa însuşi gândea la fel, când în 1971 şi-a tăiat venele, dar tentativa lui de sinucidere a eşuat. Deoarece ultimele sale filme nu a avut succes, iar în Japonia tradiţională o tentativă de sinucidere eşuată era considerată o ruşine, cei care l-au sponsorizat i-au întors spatele, nu a mai primit fonduri pentru filme şi a fost nevoit să colaboreze cu străini.

Florile destrămării

Prima peliculă a ultimei perioade de creaţie a regizorului a fost filmul Dersu Uzala 1975, o poveste de vânătoare în Siberia; film ce a fost comandat de Mosfilm. Filmul este o poveste lirică ce prezintă prietenia tragică dintre un explorator şi un vânător siberian, un film care narează din nou despre forţa de adeziune al caracterului uman. Succesul repurtat în rândul criticilor însă nu a avut efectul scontat: regizorul nu a reuşit să filmeze din nou decât după cinci ani, din banii admiratorilor săi americani, Francis Ford Coppola şi George Lucas.

În schimb Kagemusa (1980) a devenit una dintre cele mai filozofice şi spectaculoase opere ale Maestrului. El meditează despre un aspect filozofic interesant al destrămării şi al morţii personalităţii. În timpul Şogunatului (anii 1600) şeful puternicului clan Takeda este omorât, iar locul lui este preluat de un lookalike. Timp de trei ani îşi joacă rolul prefect, aproape că se consideră mare domn, dar până la urmă dezbinarea îl dă la o parte iar într-o bătălie sângeroasă, clanul este înlăturat. Povestea depănată pe trei fire diferite nu este doar o epopee despre pierderea sinelui, despre măştile noastre false şi despre îngâmfarea noastră, ci este în acelaşi timp şi o critică socială. Toată lumea este propriul lookalike, se spune în film. În filmul anti-samurai al lui Kurosawa, viaţa de luptător apare doar ca un vis, ca o arătare, ca o iluzie, ce poate oricând să se destrame şi să se scufunde în haos.

Nu degeaba a primit adaptarea după Regele Lear acest titlu: Haos-ul (Ran, 1985) este un film epic, realizat din bani franţuzeşti, şi este şi mai monumental, dacă se poate spune aşa ceva. Marele domn Hidetora îşi predă puterea fiilor săi, iar aceştia îl lasă sărac lipit pământului pe bătrânul războinic. Cuceririle mai multor decenii, întregul său imperiu se destramă sub ochii lui, în timp ce el este confruntat cu păcatele sale anterioare, iar lumea lui este cucerită de răzbunare. La sfârşitul destrămării, în cetatea distrusă, sub cerul roşu aprins stă prinţul anterior orbit: nu mai există nimic, nici Dumnezeu, nici om, doar bolta cerească. Kurosawa a oferit aici un cadru generos nimic-ului modernismului, în etapele focului şi al destrămării culoarea roşie este peste tot, aprinde totul. Ran este sumarizarea totală a operei de viaţă al regizorului, destrămarea tuturor caracterelor umane. După părerea lui Kurosawa existenţa şi viaţa umană sunt două lucruri diferite. Sumarizându-şi figurile în Kagemusa şi în Ran el spune că noi suntem doar alter ego-uri create de noi înşine, al existenţei noastre, iar viaţa noastră este doar instrumentul acestei iluzii. Pentru că existenţa noastră nu o putem imagina decât cu comedia vieţii noastre, dar pentru că această comedie se poate destrăma într-o clipă, rămâne strict comedie. Regizorul a spus că aceasta a fost ultima sa peliculă, dar a continuat…

Vise târzii

Datorită succesului filmului Ran, Kurosawa a devenit din nou regizor respectat, dar moartea soţiei sale l-a demoralizat; totuşi a pus mâna pe camera de filmat pentru a ecraniza visele sale târzii şi cam obosite. Vise (Akira Kurosawa’s Dreams, 1990), film sponsorizat de americani, este o viziune episodică despre demonii care se ascund în om. Pesimismul este elementul de legătură dintre două „vise”, prin prezentarea unei apocalipse spectaculoase. Rapsodia de august (Hatchigatsu no kiohsikioku, 1991) şi Încă nu (Madadajo, 1993) sunt două pelicule despre îmbătrânire. Prima are în centru trauma bombei de la Hiroshima, cea de-a doua vorbeşte despre dragostea pentru viaţă a unui profesor pensionar.

Generaţii întregi au crescut cu filmele lui Kurosawa, care a avut dispoziţia de a povesti, folosind opera sa de o viaţă ce se extinde pe jumătate de secol, şi genuri ca filmele western, SF şi de acţiune au primit un nou imbold. Filmul şi cultura pop americane probabil că nu ar fi unde sunt acum, fără operele tenno-ului, tot aşa, fără el, filmul japonez – precum cel indian – ar fi considerat ceva exotic de către amatorul de film din vest. Dacă cineva se încumetă să vizioneze întreaga operă a regizorului poate să descopere secretele speciale ale artei filmului oriental şi occidental.


* „împărat ceresc”, numele domnitorului nipon; circa din 700 este denumirea împăraţilor.