Cum ar fi arătat filmul The Conquering Horse, dacă Michael Cimino ar fi apucat să-l facă? Nu vom şti niciodată, după cum nu vom şti cum ar fi arătat următoarele realizări filmice ale lui Ciulei.
Valurile Dunării (1960)
Anul turnării este 1959, adică în vremea ultimei mari epurări comuniste, a cărei dramă (şi traumă) se derulează între 1958 şi 1960. Filmul debutează vioi, din nou cu dominanta concentrată pe atmosferă – străzile oraşului dunărean au impact vizual, filmate noaptea; privirea înregistrează fugar apariţia lui „Bădia” – Ernest Maftei, într-un rol de la începutul matusalemicei sale cariere; mai apare un comunist ceferist cu figura dârză, apoi El şi Ea, nunta lor nocturnă, din senin alarmă aeriană şi bombardament. El o duce pe Ea în apartamentul nupţial. „Şapte zile nu ieşim de aici!” – spune hotărât bărbatul, aruncând cheia cât colo.
După o asemenea declaraţie virilă avem parte de un generic anti-climactic, cu rol de bromură şi, în orice caz, tautologic: titlul filmului proiectat pe imaginea valurilor Dunării, urmat de un lung şi plictisitor generic de final, adus la începutul filmului datorită conformismului şi nepriceperii sistemului de marketing cinematografic românesc.
Un început ezitant şi un final în mare parte ratat închid filmul între două coperţi ademenitoare ca o broşură pentru învăţământul politic. Atunci, ce mai rămâne?
În primul rând Ciulei însuşi. În nici o peliculă nu a jucat actorul Liviu Ciulei atât de bine ca sub bagheta regizorului Ciulei. Rolul de compoziţie Mihai, cârmaci de şlep, poate fi pus alături de marile reuşite actoriceşti ale cinematografiei mondiale. În cinema-ul românesc s-au apropiat de o asemenea calitate doar Amza Pelea, în unele din compoziţiile sale, şi Ovidiu Niculescu – în Restul e tăcere (r. Nae Caranfil, 2007).
Intelectual şi proletar
Personajul este un marinar de apă dulce, dar cu o misiune grea: pilotează şlepul-ambarcaţiune fără motor, folosindu-se de curenţii fluviului, încărcat cu muniţie, printre mine şi atacuri aeriene. Felul în care o persoană de rafinată cultură şi extracţie intelectuală, un reflexiv cu un temeinic fundament filosofic şi spiritual, cum este Liviu Ciulei, se metamorfozează în proletarul din topor, dar bun la suflet, ţine de magia cinematografului. Totul lucrează împotriva receptării nebruiate a creaţiei actoriceşti: biografia culturală a interpretului, dimensiunea sa de om al spiritului, calitatea de mare personalitate a teatrului – toate cunoscute privitorului, fiecare în măsură să dinamiteze verosimilitatea actorului în rolul amintit. Şi totuşi, fluxul de energie dinspre ecran spre privitor se transmite neîngrădit – îl crezi pe acest om, care parcă de când lumea n-a fost altceva decât cârmaci de şlep. Partitura este construită cu migală din nuanţe, detalii, grimă, vestimentaţie, postură, mers, gestică, ticuri verbale („Ascultă, omule, vreau să-ţi dau un sfat!”) micro expresii ale feţei. Ele conturează un frust, dintr-o bucată, când orgolios, când împăciuitor, nici pozitiv până la capăt, nici negativ pur, adică o rara avis pe ecranele româneşti ale timpului. Ciulei pare că se aruncă în interpretare cu voluptatea exploratorului care pătrunde pe un continent abia descoperit.
Replica o dă Irina Petrescu, la acea dată boboacă a IATC-ului. Cu ea apare pe ecran un sex simbol în toată puterea cuvântului, cu o dezinvoltură actoricească ce o ajută să rezolve un rol uşor de ratat. Amestec de senzualitate şi echivoc, performanţa ei în rolul Ana rămâne peste timp una din câştigurile actoriei de film din România şi, atât cât o permit circumstanţele, un evergreen într-o cinematecă sentimentală.
Ales să ducă în cârcă sarcina de a simboliza detaşamentul înaintat al proletariatului, Lazăr Vrabie nu are aceeaşi libertate în a-l portretiza pe locotenentul Toma. Codul scris şi nescris al „celei mai importante dintre arte” (Lenin) cere ca omul partidului să fie fără teamă şi fără prihană. Încât neprihănitul Toma continuă seria marilor figuri şterse din galeria luptătorilor pentru o lume mai bună şi mai dreaptă. Şi totuşi nici presiunile dogmatice ale Direcţiei de Propagandă nu reuşesc să compromită în întregime personajul. Rezultă un joc exact, echilibrat, şi un personaj verosimil, dar totuşi palid şi incapabil de a echilibra prestaţia lui Ciulei.
Mai apar în film Ştefan Ciubotăraşu (Boţmanul), în nota sa obişnuită de naturaleţe hâtră, amestec de mucalit şi proletar; Benedict Dabija reuşeşte un portret de lichea gata oricând să se sustragă; din când în când, câte o tipologie reuşită pentru un rol episodic – precum mesagerul lui Vintilă, cu gluga de docher peste cap.
Obsedaţii Partidului
Imaginea este asigurată tot de Grigore Ionescu. O imagine fără estetizări, ci nervoasă, mereu în priză cu acţiunea. Un moment de virtuozitate: travelingul panoramic, de pe grupul de ocnaşi, peste apă, vapoare, printre catarge, din nou peste chei. O fotografie de epocă îl arată pe Ciulei împreună cu operatorul Grigore Ionescu legaţi cu centuri de siguranţă de platforma unei macarale, gata să iniţieze travelingul; judecând după rezultatul final şi după viteza estimată a macaralei, a fost o întreprindere destul de periculoasă.
Alte reuşite ale filmului se manifestă pe palierul sugestiei: primejdia, numai de cârmaci simţită, e vizualizată prin gestul de a-i întinde soţiei vesta de salvare; epava şlepului precursor se înalţă din apă, ca un memento negru; scena beţiei surprinde foarte bine echivocul dar şi tensiunea sexuală; în general, cea din urmă e o prezenţă constant simţită în aproape tot filmul. Secvenţa Dunării în flăcări e cam fadă, în schimb întâlnirea cu mina are nerv, şi datorită muzicii atonale a lui Theodor Grigoriu. În sfârşit, să notăm grija pentru limba vorbită: una firească, naturală, argotică pe alocuri. Din când în când, un umor firesc vine ca un contrapunct necesar la tensiunea prevalentă.
Finalul ia proporţii de epopee ratată, cu armate de muncitori, organizate pe categorii profesionale (docherii, ceferiştii etc.) luând cu asalt hidra fascistă. E partea în care presiunea politrucă se exercită cu cea mai mare forţă. Una din obsesiile culturnicilor pare a fi eternul remake după asaltul Palatului de Iarnă. Din acest punct de vedere, filmul a dat, probabil, satisfacţie. Frapează lipsa ostaşului sovietic eliberator, într-o peliculă de la 1960. Explicaţia trebuie căutată în contextul politic. După ce, printr-o abilă diplomaţie, conducerea comunistă îi convinge pe sovietici să retragă Armata Roşie, asistăm la o reafirmare a primatului naţional în toate domeniile, inclusiv în meritele lui 23 August. Că a fost o mişcare de decolonizare, o poliţă de asigurare a monopolului puterii, acţiune de PR a partidului pentru a câştiga un dram de legitimitate după un deceniu deplorabil, speculaţiile vor continua; cert este că, imediat după „Secretul cifrului” (februarie 1960), regia Lucian Bratu) – avem o a doua peliculă în care imaginea armatei române din vremea „regimului burghezo-moşieresc” este una pozitivă.
Filmul primeşte Marele Premiu la Festivalul de la Karlovy Vary în 1960.
Pădurea Spânzuraţilor (1965)
Este pelicula hotărâtoare, care îl aşează pe Liviu Ciulei în galeria marilor regizori de film pe plan internaţional. Premiul pentru regie la Cannes vine într-un an prestigios, cu rivali pe măsură. Să spunem doar că minunatul Kwaidan al lui Masaki Kobayashi câştigă „doar” Premiul Special al Juriului.
Sub masca lui Rebreanu
Factorii care concură la reuşita acestui film încep cu Liviu Rebreanu. Scriitorul român ardelean practică o frazare esenţializată, curăţită de calofilie şi înflorituri ne-filmice. Într-o epocă cinematografică bazată în mare parte pe ecranizări, el este considerat cel mai filmic prozator al literaturii române. O reputaţie întărită în anul următor, când Mircea Mureşan primeşte la Cannes premiul „Opera Prima” pentru Răscoala, după romanul aceluiaşi Rebreanu.
Următorul strat îl constituie scenariul. Adaptarea lui Titus Popovici rămâne fidelă romanului, dar împacă şi exigenţele scriiturii cinematografice. Încât Liviu Ciulei poate să facă operă de creaţie. Pe de o parte, recursul la un text clasic uşurează în bună măsură presiunea ideologiei oficiale, mult mai sensibilă cînd e vorba de subiecte din istoria recentă. Pe de altă parte, opţiunea nu exclude discursul esopic, ironica repetare a istoriei permiţând stabilirea unui contact afectiv cu întâmplările de pe ecran.
Klapka şi Oliver Stone
Regizorul Liviu Ciulei se află aici la deplina maturitate creatoare, la fel ca şi actorul de film Liviu Ciulei. Sub tratamentul său, filmul devine un act autonom de cultură, pe care nu îl simţi ca derivând din cine ştie ce roman prestigios, ci de sine stătător, o denunţare a războiului în rând cu producţii gen Arsenal (r. Alexandr Dovjenko,1929), Parada cea mare (r. King Vidor, 1926), Platoon (r. Oliver Stone, 1986) sau Full Metal Jacket (r. Stanley Kubrick, 1987). Pelicula scapă de acel iz specific, datat, al filmelor cu pandant în primul război mondial. Mai mult decât un film despre război, e un film despre oameni. Şi această universalitate a mesajului său îi garantează o viaţă lungă în memoria celor care iubesc arta.
I s-a reproşat Pădurii spânzuraţilor lentoarea pe anumite porţiuni, ca şi lungimi nejustificate. O vizionare e de ajuns ca să convingă de contrariul: cele aproape 2 ore şi jumătate trec fără să plictiseacă. Ritmul e alert, nervos, există o stare de permanentă tensiune, mult mai bine indusă de peliculă decât de romanul în sine.
Actorul Liviu Ciulei e aici o îmbinare a experienţei şi a versatilităţii. Personajul său, căpitanul Klapka, exprimă chintesenţa Omului – alcătuire fragilă atunci când trebuie să-şi păstreze umanitatea, dar mereu luptând pentru asta.
Victor Rebengiuc îi conferă personajului Apostol Bologa acea tensiune interioară care-l face veridic. Rebengiuc îşi conduce personajul prin labirintul trăirilor contradictorii, a puseelor de vinovăţie alternate cu accese de conformism, a tensiunii, groazei, scârbei, şi, ca un contrapunct, al delicateţii rareori prilejuită în vreme de război. E drumul de la conformismul „idiotului util” la iluminarea interioară.
Moştenirea umanistă a cărţii trece şi asupra filmului: în parcursul său iniţiatic, Bologa îşi recâştigă umanitatea nu atât în contactul cu ai săi (români ardeleni la fel de marcaţi de complexul colonizatului ca şi el) ci din partea „străinilor”. Klapka (un ceh) îl pune în faţă cu situaţia sa de cetăţean de mâna a doua, „trezindu-l”; Müller (un austriac – în nuanţată interpretare a lui Emmeric Schäffer) îi activează facultatea de a se îndoi de adevărurile oficiale; inamicul (locotenentul român superb interpretat de George Cozorici) – îi arată un alt mod de a fi român; Ilona (de neuitat chipul de Madonă secuică al Anei Széles!) – îi aduce la suprafaţă ceea ce are mai frumos în el.
Cântare omului
În general, actorii convocaţi în film sunt aleşi cu multă competenţă şi foarte bine conduşi regizoral, având prilejul să strălucească, şi totuşi subordonându-se necesităţilor întregului. Ştefan Ciubotăraşu (ordonanţa Petre) face aici rolul cinematografic al vieţii. În special rămâne superba scenă între Petre şi Müller: aici Petre devine chintesenţa acelui ţăran român de odinioară: nu o fi ştiind el prea multe, dar respectă cu credinţă nişte comandamente etice şi morale pe care nici împăratul, nici patria, nici respectabila găunoşenie a societăţii nu le pot înfrânge. Spre deosebire de „domni”, codul său moral îl împiedică să-şi dezonoreze calitatea de fiinţă umană. György Kovács întruchipează, în generalul Karg, imaginea inflexibilităţii cazone şi a sadismului militarist. Gina Patrichi, în rolul amantei, este foarte „în film” şi „în rol” . Endre Csiky ca locotenentul Varga e un amestec ciudat de rigiditate şi sentimentalism; Ion Caramitru – în rolul fiului lui Petre, Emil Botta – căpitanul Cervenko sau Toma Caragiu, cu un rol meteoric, au fiecare „momentele” lor de strălucire.
Regizorul Ciulei investeşte lumina cu valoarea unui simbol: ea anunţă trezirea unei conştiinţe de sine. Dar mai mult decât atât, lumina materializează cunoaşterea; neliniştea pe care aceasta o produce, frumos translatată în insomnia provocată de reflectorul „inamic”, alternată cu crizele de conştiinţă. „A fost vinovat, domnule căpitan! A fost vinovat!”, izbucneşte Bologa, din senin. „Toţi suntem vinovaţi”, dă un răspuns arhetipal Klapka. „Luate-ar dracu!”, scrâşneşte locotenentul orbit de reflector. „Nu blestema lumina! E atâta întuneric, încât orice lumină e binevenită”, răspunde Klapka. Iar la distrugerea reflectorului, o nouă, simbolică izbucnire: „De azi încolo n-o să ne mai supere lumina!”.
Imaginea asigurată de Ovidiu Gologan face corp comun cu filmul. Gologan refuză estetizarea: chiar executând o mişcare de traveling, camera zvâcneşte nervos, dezvăluie amănuntul în treacăt, pendulează de la un protagonist la altul. E un stil operatoristic care aminteşte, peste ani, de cel din Breaking the Waves (r. Lars von Trier, 1996). Chiar şi în scenele statice, camera nu stă locului, iar eclerajul şi montajul completează acestă ritmare a acţiunii.
Despre cel care am putea fi cu toţi…
Pe lângă scenele de efect, unele cu valoarea de tablou („masa tăcerii” din final, sublimă în detaliile aproape imperceptibile, sau „pădurea spânzuraţilor” etc.), filmul îmbracă şi valenţe de documentar, prezentându-ne imagini ale vestitului castel eclectic de la Bonţida, un preţios indiciu istoric despre cum arăta acesta la data filmării (iarna-primăvara lui 1964). Contrar zvonurilor răspândite de „colegii” din lumea filmului, nu Ciulei a incendiat castelul, acesta fiind devastat în 1944, în împrejurările tulburi de la retragerea germanilor. Apoi, servind ca sediu de CAP, a devenit raiul hoţilor.
Aparent desuetă prin circumscrierea într-un ev îndepărtat, pelicula îşi vădea punctele de contact cu actualitatea în moduri neaşteptate. Atmosfera de delaţiune, arbitrariul, execuţiile cu sau fără aparenţă legală, funcţionarea mecanismului social nemilos, erau relativ proaspete în memoria celor ce trecuseră prin „obsedantul deceniu”. Nu întâmplător, Ciulei pune accentul pe „lumina care vine de dincolo”, cum se exprimă unul din personaje. Mici şi mărunte episoade convertite în comunicare esopică, vorbind în imagini „de atunci” despre stări şi situaţii „de acum” conectează publicul cu actualitatea imediată, într-o structura dramatică circulară, o dramă cu aspecte de tragedie antică.
Mai presus de orice, filmul rămâne etern actual prin umanitatea lui, prin felul în care permite fiecărui personaj să-şi exercite omenia, în tot ceea ce aceasta presupune. Rezonăm cu sufletele rănite inutil, cu destinele zdrobite nemilos, cu fericirea refuzată atâtora. Şi ne doare.
Filmele care ar fi putut să fie…
Cum ar fi arătat filmul The Conquering Horse, dacă Michael Cimino ar fi apucat să-l facă? Nu vom şti niciodată, după cum nu vom şti cum ar fi arătat următoarele realizări filmice ale lui Ciulei. Într-o cinematografie care a fost, în proporţie de peste 95%, apanajul mediocrităţilor, nu s-a găsit nici un producător, nici un director de casă de filme care să se ţină de capul lui Ciulei pentru a-l determina să-şi continue creaţia. Ştim că plănuia o ecranizare a Baltagului, după scrierea lui Sadoveanu. Dar distribuţia impusă de coproducătorul italian nu i-a convenit. Mircea Mureşan l-a regizat, până la urmă, rezultând un film fără glorie.
Ciulei mai propunea un proiect după Bacantele lui Euripide, ca o replică la Satyriconul lui Fellini. Iar cu ceea ce ştim din abordările sale teatrale, intenţiile sale cinematografice pentru Visul unei nopţi de vară l-ar fi devansat pe Kenneth Branagh, ca viziune shakespeariană adusă pe ecran. Ultimele planuri despre care avem informaţii datează de la sfârşitul anilor ’70 şi vizau un subiect din cultura antică, transpus în lumea arhaică a Maramureşului. A urmat un alt deceniu nefast, al anilor ’80, plecarea lui Ciulei în America…
Ultimul său film îl reprezintă documentarul pur de televiziune Liviu Ciulei – Cu idei şi cu imagini, realizat în 2004 în colaborare cu Thomas Ciulei, şi în care prezintă lumea fascinantă a scenografiilor sale de teatru.
