Jurnalele de actualități de la începutul anilor 1950 erau marcate de entuziasmul colectivizării și al industrializării țării, respectând regulile realismului socialist.
Sahia Film – școala românească de documentar
Realitatea schimbărilor din societatea românească era prezentată ca victoria clasei muncitoare care se eliberase de sub jugul burghezilor, țăranii participau cu bucurie la colectivizare, comunitățile rurale prosperau și oricine refuza era denunțat în ședințele comune. De exemplu, un astfel de jurnal, filmat în 1952, despre comuna Pâncota, conține filmări care ilustrează munca țăranilor, ședințele în care sunt denunțați chiaburii ce împiedică procesul de colectivizare și prosperitatea adusă de cooperativă, toate însoțite de comentariul din off al naratorului. Un jurnal putea să mai conțină ședințe de partid, congrese internaționale sau naționale, alte reușite ale Partidului – Sahia acoperea toate evenimentele de protocol ale Partidului. Tot parte din actualități era și jurnalul sportiv, care urmărea succesele echipelor naționale sau ale Uniunii Sovietice la olimpiadele internaționale.
Jurnalul de actualități a fost în responsabilitatea Studioului Sahia până la mijlocul anilor ’70; era gata în fiecare joi seară, pentru a intra vinerea în cinematografe, rulând înainte filmului artistic. S-a renunțat la program pentru că dubla știrile televiziunii.
Faptul că scopul studioului era să documenteze progresul și construcția socialistă a Românei a dictat genurile de documentar produse și a determinat o legătură strânsă între politica de partid și forma sau temele filmelor. În primul rând, tematica ideologică influența subiectele care trebuiau acoperite și abordarea lor – dintre documentarele și jurnalele din perioada ‘50-’65, majoritatea respectă principiile realismului socialist (de pildă, stahanovismul, personajele colective, eroul muncitor, victoria clasei muncitoare asupra burgheziei), instrumentalizând realitatea astfel încât să corespundă utopiei socialiste. În al doilea rând, momentele cheie din economia și evoluția socialistă făceau subiectul de interes al acestor filme, astfel că dacă în anii ’50 importantă era colectivizarea, atunci acesta era genul popular.
Anii ’50 și’60 au produs și o serie întreagă de filme despre șantierele din România și procesul de industrializare și cel de colectivizare, toate formulate ca o poveste despre bunăstarea noii vieți a poporului proaspăt eliberat de exploatarea clasei burgheze. De exemplu, un fragment din textul naratorului din Actualitățile despre comuna Pâncota (1952) amintit mai sus: „La centrul de valorificări vin acum, cu mai multă încredere, țăranii muncitori din Pâncota. În numai câteva zile de la excluderea chiaburilor, țăranii muncitori au valorificat prin cooperativă aproape 2800 de ouă, 2600 kg legume și zarzavaturi, peste 3000 kg de cereale. La târgul care are loc în comună, cooperativa a înființat un centru de achiziții. Ea a achiziționat, în decurs de câteva zile, 2760 kg de păsări și 180 kg de produse animale. Să curățim cooperative de chiaburi și speculanți, să dezvoltăm schimbul dintre oraș și sat prin cooperație, întărind astfel alianța dintre clasa muncitoare și țărănimea muncitoare”. Jurnalul anunța pentru fiecare sector al industriei nivelul la care se afla o lucrare anume (electrificarea țării, construcția fabricii Apaca din București sau starea diferitelor șantiere deschise), amintind întotdeauna că productivitatea aceasta se datorează Partidului și oamenilor muncitori eliberați.1
Din păcate, funcția propagandistică a studioului eclipsează calitatea sau valoarea (în principiu, documentară) filmelor produse în perioada acesta, respectiv ignorarea acestora în baza ideologiei care le comandase. Găsirea unui unghi de analiză a acestora e dificilă. Privite ca filme de propagandă, ele pot furniza informații relevante despre epoca în care au fost produse: cum erau puse în aplicare tematicile ideologice, în ce măsură erau respectate de către regizori (care puteau sau nu să fie subversivi) și de către conducerea studioului, și care erau instrumentele pe care le foloseau. Între Canalul Dunăre-Marea Neagră. O construcție a păcii (r. Ion Bostan, 1951), un documentar despre construcția canalului (care ulterior a fost sistată și finalizată abia în 1984), și Uzina (r. Slavomir Popovici, 1963), despre viața muncitorilor la fabrică și interesul Partidului de a-i școli, există diferențe mari. Primul este angajat politic și prezintă, pe rând, diferite etape ale construcției, cu personaje colective ca eroi ai progresului la care Partidul veghează. Uzina urmărește muncitorii, în continuare eroi ai progresului socialist, dar care deja beneficiază de reforma socialistă – ba chiar duc mai departe priceperea lor în afara României, instalând sonde chiar și în Uniunea Sovietică. Însă diferența dintre cele două documentare este mai profundă – în timp ce narațiunea primului recunoaște meritele noului sistem, cel de-al doilea pare să aibă conștiința utopiei impuse prin caracteristicile realismului socialist. Comentariul naratorului și linia melodică repetitivă pe care Slavomir Popovici le folosește ironizează discursul ideologic despre reușitele Partidului, demascând fantasticul realității oficiale.
Reportaj de la Steagul Roșu, realizat de Alexandru Sîrbu în 1956, nu este tocmai un film industrial, deși urmărește viața cotidiană a muncitorilor fabricii Steagul Roșu din orașul Stalin (Brașov). Inclus pe DVD-ul Sahia Vintage, Adina Brădeanu notează, în recenzia dedicată filmului, că este atipic pentru perioada respectivă, caracterizată de promovarea stahanovismului și a progreselor industriale, marcând momentul în care Statul devenea interesat de felul în care cetățenii își petrec timpul liber. Aici, Alexandru Sîrbu filmează muncitorii fabricii, proaspăt mutați în cartierele nou construite, în momentele lor de relaxare și însoțite de comentariul ironic al Evei Sîrbu.
De altfel, în textul său despre Reportaj…, Adina Brădeanu scrie că, la mijlocul anilor ’50, „documentariștii nu mai au iluzii cu privire la obligativitatea de a interveni în designul realului pentru a produce realități îmbunătățite, conforme agendei politice a momentului”. Comentariile ambigue și ironice care însoțesc documentarele în această perioadă sunt des întâlnite, documentariștii găsind mecanisme prin care să redea, mai mult sau mai puțin subversiv, ceva din realitatea subiectelor pe care le abordau.
După filmele despre industrializare și colectivizare, la mijlocul anilor ’50apar și documentarele despre artă și cele etnografice, al căror rol oficial este să popularizeze tradițiile poporului român, precum și cele pe care le anticipa Reportaj de la Steagul Roșu despre viața clasei muncitoare. În plus, genul documentarelor de artă și etnografice ofereau regizorilor un loc în care puteau evita instrumentarea realității în funcție de ideologia de Partid. Ion Bostan, care debutase cu documentare industriale, s-a reorientat către documentarul de artă și, mai apoi, către cel științific – seria sa de filme despre Delta Dunării fiind printre cele mai cunoscute și apreciate. Slavomir Popovici, dezamăgit de turnura pe care o luase aplicarea sistemului comunist, s-a îndepărtat de filmele angajate și a continuat cu o serie de filme etnografice – de exemplu, Semnul bradului (1971) redă distant sărbătorile și semnificațiile populare dedicate acestui arbore, fără a interveni în cosmetizarea lor în favoarea politicilor de partid.
Un alt gen care apare în anii ’60 este filmul anchetă, iar Casa noastră ca o floare (r. Alexandru Boiangiu, 1963) urmărește problemele locative ale muncitorilor repartizați în noile cartiere muncitorești (Vatra Luminoasă, Drumul Taberei, Ferentari, Floreasca etc.), începând cu naratorul care prezintă succesele urbanistice ale oamenilor. Dar trecând pe nesimțite de la atmosfera și discursul aniversar, el se oprește la acele câteva cazuri de locatari indisciplinați care nu înțeleg să-și îngrijească apartamentele și să-și protejeze vecinii de scandaluri. Scopul documentarului de a face critica celor nemerituoși este clar, însă tratarea burlescă a subiectului subminează direcția moralistă a filmului. În plus, interviurile pe care le realizează și filmările din apartamente oferă materiale despre viața socială în noile blocuri comuniste, mândria Partidului declarată în deschidere. E ironic să asculți neplăcerile unei cetățene, ca apoi să-l auzi pe narator, același care lăuda frumusețea și confortul acestor blocuri, spunând amuzat că „așa e la bloc”.
Generația ’80…
…a reprezentat o nouă schimbare în documentarele Sahia, prin interesul tinerilor documentariști de a critica sistemul social în care trăiesc. Contextul în care și-au făcut aceștia debutul e important pentru explicarea orientării lor vizibil anti-sistem. În primul rând, trebuie înțeles că documentariștii anilor ’50 au debutat într-un mediu profesional fără o tradiție constantă și într-un moment în care entuziasmul pentru o nouă societate încă exista – iar în deceniul nouă, mulți dintre ei încă mai profesau, căutând genuri documentare care să-i țină departe de ideologia de partid. În plus, e foarte probabil ca deschiderea dintre anii ’65–’72 să fi creat premisele existenței unei generații de regizori care să critice sistemul, la fel cum este important că debutau în interiorul unui studio funcțional, care le facilita încercările, inclusiv prin mijloacele tehnice puse la dispoziție. Dintre cei mai cunoscuți regizori ai anilor ’80 sunt Copel Moscu, Teresa Barta, Laurențiu Damian, Sabina Pop, Ovidiu Bose Paștina ș.a.
Și documentarele din anii ’60 arătau neregulile societății sau inechitatea sistemului, dar o făceau mai degrabă subtil, precum în filme ca cele menționate mai sus – Uzina, Casa noastră ca o floare sau Reportaj la Steagul Roșu –, în care era ironizat discursul oficial al Partidului. Filmele din anii ’80 atacă și ele fantezia socialistă trecută ca realitate, dar o fac întorcându-se către individ și denunțând inechitatea socială. Pe Malul Ozanei (r. Copel Moscu, 1984) prezintă locuitorii orașului Târgu Neamț, concentrându-se pe faptul că școlile și liceele de aici au profil industrial. Moscu nu denunță discursul utopic impus de tematica ideologică, ci permite să transpară, prin interviurile și imaginile filmate, că viața locuitorilor de aici e controlată de către stat prin instituțiile educaționale de profil și prin lipsa mobilității (nu-și permit să studieze în alt oraș). La fel, Seraliștii (r. Copel Moscu, 1982), Pe unde am fost și-am colindat (r. Laurențiu Damian, 1983) sau Oameni care povestesc (r. Ovidiu Bose Paștina, 1983) fac parte din subgenul documentarului industrial, dar, spre deosebire de predecesoarele lor marcate de stahanovism, acestea își întorc atenția la condițiile de muncă periculoase pe care trebuie să le îndure minerii sau constructorii trebuie să le îndure.
În primele luni de după ’89, Sahia a promovat mai ales filme produse de-a lungul anilor, care fuseseră cenzurate și nu primiseră acordul de a rula, precum și o serie de documentare despre Revoluție. După Revoluție, intră în declin, parțial din cauza reputației de studio de propagandă al Partidului Comunist care îl făcea indezirabil, parțial fiindcă sistemul care îl făcea profitabil, inclusiv cel de distribuție, era și el în pragul colapsului, sălile de cinema urmând să se închidă rând pe rând, iar obișnuiții beneficiari nu mai puteau reînnoi comenzile. Sahia nu s-a dizolvat, dar a încetat producția de documentar. Mulți dintre foștii angajați au migrat către televiziuni sau alte instituții, iar documentarul românesc a trecut printr-o perioadă de acomodare a vechiul sistem de producție și distribuție la realitățile capitaliste prin accesarea programelor europene de training sau a coproducțiilor.2
1 Filmele de la Sahia nu sunt ușor accesibile, deși câteva dintre ele pot fi vizionate online. Un inventar al producțiilor dintre 1950 și 1967 se poate găsi în cartea lui Călin Căliman, „Filmul documentar românesc”, care consemnează genurile documentarului românesc, subiectele și titlurile importante ale perioadei. Volumul, publicat în 1967, este și o mostră a felului în care se dorea receptarea acestor documentare – recunoscute oficial ca înregistrare a istoriei actuale, fără a fi pusă la îndoială.
2 Andrei Răzvan Voinea a documentat industria filmului non-ficțional în România (1989–2004) în lucrarea sa de disertație, care poate fi accesată aici.
