„Sam nu numai că investighează, Sam are o soartă” – conchid în legătură cu Şoimul maltez teoreticienii Ildikó Berkes şi Károly Nemes vorbind despre esenţa filmului cu detectivi. Destinul detectivului este unul uman, mai presus de lupta împotriva păcatului. Povestea filmului este definită nu doar de urmărirea şi prinderea infractorilor ci mai ales de acea felie din viaţa detectivului pe care avem posibilitatea de a o cunoaşte cu ocazia anchetei.
Aceasta se află în strânsă legătură cu infracţionalitatea; profesia influenţează viaţa privată dar şi viaţa privată exercită o influenţă asupra atribuţiunilor de serviciu. Ancheta în definitiv, reprezintă doar o ilustrare a relaţiilor din civilie: elucidarea crimei reprezintă doar încercarea de rezolvare a crizei din sfera privată – fără prea multe sorţi de izbândă. Aidoma cowboyului, prototipul acestui caracter, detectivul înzestrat cu un calm imperturbabil, cu un trecut familial solid, evită să se stabilească într-un loc şi se refugiază continuu din faţa întemeierii unei familii. Personalitatea lui este extrem de bărbătească, trăieşte în lumea violenţei – în realitate fiind un soldat care pe câmpul de bătălie se simte acasă. Este sortit eternei singurătăţi, chiar dacă aparenţele sunt altele (soţie zâmbitoare, copii, casă cu grădină). Idila rămâne trecătoare, este doar o chestiune de timp revenirea singurătăţii şi a luptei îndârjite.
O mândră singurătate noir
Nu este deloc o coincidenţă investigarea destinului de poliţist pentru prima oară în filmul noir. Prin atmosfera de fatalitate şi deznădejdea atotcuprinzătoare ce defineşte filmele sobre, schema producţiilor poliţiste se amestecă cu melodrama sentimentală. Acţiunea se învârte de obicei în jurul unor civili rătăciţi pe drumul infracţionalităţii, dar povestea nu promite mare lucru nici atunci când detectivul se află în centrul imaginii. Chiar dacă detectivul reuşeşte să rămână în afara cercului infracţional (ceea ce nu-i reuşeşte întotdeauna), totuşi el nu se poate delimita de crimă. În film noir criminalitatea impregnează totul: reprezintă nu doar crima investigată, este omniprezentă, apare în viaţa privată a detectivului, otrăveşte atmosfera de acasă.
Detectivul este un specialist al crimei, cunoaşte toate faţetele sale şi este conştient că în lupta împotriva ei, poate conta numai pe sine. Legăturile familiale pentru el nu reprezintă un fundament solid ci mai degrabă un dezavantaj, un punct slab, o falie în scutul defensiv, de prisos şi chiar dăunătoare. Un aspect inadmisibil: detectivul film noir-ului este singurul punct stabil în mocirla răului, are o strălucire lăuntrică, superioritatea lui morală este cea care îi dă puterea şi îl legitimează în demersul lui pentru elucidarea adevărului. Aceasta este condiţionată însă, de independenţa la care detectivul de film noir nu renunţă niciodată. În Şoimul Maltez (The Malteze Falcon, r. John Huston, 1941) detectivul particular Sam Spade, cu faţa-i imperturbabilă, nu ezită să predea poliţiei pe femeia cu ochii frumoşi care l-a angajat şi de care aproape s-a îndrăgostit, după ce află că e o mincinoasă versată şi pe deasupra şi o criminală. Se joacă o clipă cu perspectiva dragostei, dar în final renunţă la ea în favoarea cinstei şi onoarei, deoarece numai aşa poate să-şi conserve superioritatea morală. Detectivul Diamond în Banda Criminală (The Big Combo – Joseph H. Lewis, 1955) se îndrăgosteşte de frumoasa amantă a şefului gangsterilor. Caută cu înfrigurare dovezi împotriva criminalului, în paralel fiind măcinat de gelozie. „Sunt împreună de trei ani, asta înseamnă multe zile şi… multe nopţi” – îi spune şeful lui, în scopul de a-l readuce la realitate, dar cu asta mai mult îl întărâtă. La sfârşitul filmului, într-o scenă de pe aeroport ce aminteşte de Casablanca, răfuiala cu gangsterul are un final fericit, Diamond iese din cadru plimbându-se la braţ cu femeia – însă atmosfera nu este tocmai veselă.
Nu femeia este obiectul real al patimii detectivului, ci gangsterul. Excitaţia simţită pentru femeie, derivă din rolul ei de amantă a atotputernicului criminal. Îndrăgostiţii nu pornesc la drum spre un viitor strălucitor, sunt înghiţiţi de o ceaţă lăptoasă şi opacă. Happy end-ul film noir-ului întotdeauna sună fals. Nici cuplul de îndrăgostiţi din Laura (r. Otto Preminger, Rouben Mamoulian, 1944) nu poate fi luat în serios, judecând după premisele existente. Detectivul McPherson nu crede în dragoste : Îşi alege o pereche care în mod garantat nu poate să-i ceară inel de logodnă. Se îndrăgosteşte de victima unei crime fiind realmente vrăjit de portretul femeii decedate. Spre marea lui surpriză însă, se iveşte Laura pe care o credea moartă. Întâlnirea este urmată de dragoste, dar viitorul este incert, în ciuda sfârşitului fericit. McPherson este genul care ar privi cu mai mare tragere de inimă portretul Laurei agăţat în dormitor, decât s-o vadă trebăluind aievea la baie.
Detectivul în divorţ
La apariţia, în a doua jumătate a anilor şaizeci a modei filmelor poliţiste, tinerii regizori hollywoodieni aflaţi sub vraja filmelor artistice europene au regăsit în această modă o modalitate în a-şi formula mesajul existenţialist. Sub influenţa popularităţii răsunătoare a serialelor criminalistice televizate, tot mai multe filme cinematografice îşi aleg drept erou poliţistul metropolitan, purtătorul unei lupte eroice împotriva fenomenului criminal. La început, personajul de o moralitate imaculată este un apărător decent al legii, ca personajul interpretat de Sinatra în Detectivul (The Detective, r. Gordon Douglas, 1968 ). În Detectivul Bullitt (Bullitt, r. Peter Yates, 1968) film ce ajunge etalon în urma succesului răsunător repurtat, omul legii este înfăţişat ca un erou tragic, manipulat politic, activitatea sa fiind îngreunată de corupţie. Viaţa privată a lui Frank Bullitt ajunge în pragul falimentului deoarece rafinata sa prietenă antreprenoare se confruntă cu senzaţia de greaţă cu ocazia unei anchete criminalistice la care are nenorocul să participe. Ocupaţia l-a asprit pe Bullitt, el ajunge astfel o fire introvertită, rece. Confirmând mustratrea lui Cathy, „trăind în mizerie, crima şi moartea devin un mod de viaţă pentru el”. Suportă bine greutăţile, în pofida tuturor dificultăţilor rezolvă cu succes crima, dar la sfârşit este nevoit să ucidă (din autoapărare ce-i drept). Confruntându-se cu latura inumană a meseriei, ajungând acasă la prietena sa, se debarasează de pistol – simţim că decizia sa este irevocabilă. Îşi agaţă în cuier arma şi se culcă alături de femeie. Între posibilitatea vieţii şi spectrul morţii alege viaţa, nu ca detectivul Dan Madigan din povestea amară a lui Don Siegel.
Madigan (1968) analizează pe mai multe planuri, conflictul dintre viaţa privată şi profesie. Şeful poliţiei, care la serviciu este onoarea personificată, întreţine relaţii amoroase cu o femeie măritată, adjunctul său, pentru a evita tragerea la răspundere a fiului său, devine corupt, iar eroul Madigan riscă să-şi falimenteze căsnicia datorită profesiei. În timp ce se află în căutarea armei pierdute, soţia plictisită aproape că cedează avansurilor trupeşti al unui coleg de serviciu. Soţia îi rămâne fidelă, dar degeaba, pentru Madigan răspunderea faţă de profesie este mai importantă decât obligaţiile casnice ale unui soţ şi pentru asta plăteşte cu viaţa. Noţiunile de căsnicie trainică şi profesia de poliţist sunt incompatibile. Eroii filmelor de poliţişti evită femeile sau sunt abandonaţi de acestea. În McQ (Locotenentul McQ în acţiune, r. John Sturges, 1974.), bătrânul şi experimentatul poliţist este divorţat, fiind părăsit de soţie pentru un avocat celebru, în Serpico (r. Sidney Lumet, 1973 ) prietena eroului principal fuge la vederea fanatismului cu care acesta s-a avântat pe urmele dreptăţii. Tendinţele contrare sunt abia vizibile. Din acest punct de vedere Klute (r. Alan J. Pakula, 1971) este un film aparte. Cu toate că titlul poartă numele detectivului, nu avem de a face cu un film cu detectivi adevărat. John Klute, un detectiv particular neputincios din provincie, în timpul unei misiuni face cunoştinţă cu o prostituată. Se îndrăgostesc şi abandonează cu lehamite oraşul păcătos – fiind perfect conştienţi: calea pe care au aleas-o, este singura lor şansă la fericire –, dragostea şi păcatul nu pot coexista.
Nu este omul faptelor
Filmul de detectivi a însemnat pentru tinerii regizori hollywoodieni o perfectă oportunitate de a prezenta soarta amară a eternului perdant, a eroului existenţialist marcat de vicisitudinile vieţii. Personajele lor niciodată n-au fost poliţişti cu şarm, încrezători şi duri ca Bullitt, inspectorul Harry sau chiar Madigan, ci mai degrabă nişte figuri deplorabile, chinuite, cu ochii pironiţi în neant, etern frământaţi şi visători. Detectivul particular Harry Hoseby din Pericol în Noapte (Night Moves, r. Arthur Penn, 1975) reprezintă exact acest arhetip. În aparenţă, toate treburile lui sunt în ordine, dar când află că soţia îl înşeală este nevoit să recurgă la introspecţie iar rezultatul nu este deloc îmbucurător. Nu mai are nici un motiv să fie mândru, din sportivul promiţător de odinioară a ajuns un detectiv mărunt în prag de divorţ, căsnicia îi este distrusă, încrederea în sine la pământ. Ivindu-se însă o speranţă pentru reînnoirea mariajului, se împacă cu soţia şi doreşte să treacă la altă ocupaţie. Când află însă că fata cu a cărei căutare a fost însărcinat de mamă – devine victima unui accident, pentru ultima oară se apucă să investigheze simţind că aici este vorba şi de altceva. Se avântă înfrigurat asupra elucidării cazului, vrând să dovedească ceva în faţa soţiei, a fetei decedate şi pentru sine. Degeaba, Moseby este un caz fără speranţă, ancheta urmează o cale greşită şi se soldează cu şi mai multe decese. În filmul lui Arthur Penn, conflictul dintre carieră şi viaţa privată reprezintă doar pojghiţa de la suprafaţă, problema adevărată este existenţa în sine.
Acest pesimism infinit radiază cu efecte a la Antonioni mai vădite, în filmul Conversaţia (r. Francis Ford Coppola, 1974). Rolul principal este interpretat de Gene Hackman, într-o versiune şi mai deplorabilă a arhetipului: balonzaid şifonat, privire nesigură şi mată – ar putea fi o ilustraţie perfectă într-un capitol al unei cărţi de psihologie ce studiază complexele şi refulările. În ciuda acestui fapt, este un expert în interceptări, un fanatic al meseriei. Paranoia sa acută face imposibilă construirea unor legături umane, singurul său tovarăş fiind saxofonul; prietena sa este mai mult o amantă care, în încercările benevole de a ajunge mai aproape de sufletul bărbatului, riscă să fie expediată. O întrebare fără răspuns rămâne dacă natura lui Harry Cault se datorează ocupaţiei sale, ori este doar vorba de însuşirea nativă şi iscusime în alegerea carierei. Un lucru este cert: până se menţine singuratic şi introvertat va fi un detectiv de succes, însă în momentul în care se înmoaie şi se abandonează sentimentelor, totul se va nărui în jurul lui. Misiunea sa actuală constă în filarea unei perechi de îndrăgostiţi din însărcinarea soţului gelos. După ce ascultă convorbirea dintre cei doi, trage concluzia că viaţa acestora este în pericol. Ajunge să se teamă pentru ei şi încearcă să-i protejeze, dar îşi dă seama prea târziu că de fapt ei sunt ucigaşii, iar adevărata victimă este chiar soţul. Aidoma detectivului Moseby, atunci când misiunea primeşte şi valenţe personale, pierde imediat, acţiunea falimentează.
Înainte în viitor
Lipsa de speranţă a lumii film noir-ului rivalizează cu imaginea ce se profilează din filmele cu detectivi ale anilor şaptezeci. Marea despărţire (The Long Goodbye, 1973) regizat de Robert Altman este o adaptare-Chandler licenţioasă, a cărui mesaj este următorul: într-o epocă rece şi insensibilă, doar detectivul cu moralitatea fermă din filmul noir este capabil să facă dreptate. Numai că în concepţia lui Altman, detectivul Marlowe nu este bărbatul cu şarm pe care îl cunoaştem din romane sau din rolul interpretat de Bogart (Somnul de veci de exemplu – The Big Sleep, r. Howard Hawks, 1946). Marlowe este o figură neserioasă şi nătăfleaţă, în consecinţă filmul lui Altman apare în ochii credincioşilor ortodoxiei chandleriene ca o adevărată profanare. Însă Marea despărţire este de cele mai multe ori înţeleasă ca o satiră eşuată. Privind dintr-o altă perspectivă, Marlowe-ul lui Altman este un erou tragic, fiind o reminiscenţă a vremurilor apuse, cu vederile sale învechite – totuşi îi revine misiunea de a face ordine într-o lume înstrăinată. În filmele cu detectivi axate pe acţiune ale epocii, (Inspectorul Harry / Dirty Harry, r. Don Siegel, 1971; Filiera franceză / The French Connection, r. William Friedkin, 1971) celibatul detectivului aflat permanent pe urmele infractorului este un semn puternic stilizat, izvorât din codul strict al meseriei. În cazul lui Marlowe, însă, este rezultatul unei alegeri conştiente, o decizie morală, în spatele căreia se ascunde vechea nevoie de independenţă a detectivului-noir. Nu este dovada unei insensibilităţi glaciale, deoarece eroul tânjeşte după o parteneră, dar locul femeii din viaţa sa, purtătoare a unui potenţialul pericol, este preluat de pisica nevinovată. Scenele hazlii (de exemplu când aleargă în toiul nopţii după mâncare pentru pisici) apar mulţumită rolului de bufon, rol jucat de Marlowe în interesul păstrării independenţei şi nepărtinirii.
Dar în situaţiile limită el se debarasează de această mască şi ia decizii serioase şi responsabile. Altman rescrie figura schimbând şi finalul poveştii pentru a evidenţia caracterul şi a comportamentul eroului. Despre prietenul care i-a solicitat lui Marlowe ajutorul, se descoperă că este un ucigaş, iar acest fapt nu poate rămâne nepedepsit. Pentru crimă, el trebuie să răspundă în faţa justiţiei, dar pentru trădarea personală trebuie să fie pedepsit de către Marlowe însuşi. Metamorfoza lui Marlowe este uimitoare : zâmbetul nătâng dispare de pe faţa lui, scoate fulgerător pistolul şi trage. Angajamentul moral provenit din trecutul noir se prezintă univoc în momentele de răscruce, ca imediat după aceea personajul să redevină clovn . Sub inscripţia Sfârşit se poate observa un om îndreptându-se spre casă, amuzându-se pe sine cu un ritm săltăreţ de dans.
Detectivii lui Penn şi Coppola sunt oameni serioşi, cu ţinută, dar în situaţii fierbinţi sunt condamnaţi la eşec deoarece apropierea personală îi scurtcircuitează. În aparenţă, Marlowe este o paiaţă, dar în realitate e un adevărat erou hard-boiled noir; zâmbind ca un măscărici lumii înconjurătoare aflată în ruine, este un caracter solid în străfundul sufletului: ţine la principiile sale, fiind gata să le apere oricând-iar soarta sa este cea mai dură soartă: aceea de poliţist.
