Văzând frenezia cu care apar moştenitorii defunctului Sergiu Nicolaescu, m-am decis: îmi revendic şi eu statutul de fiu. Unde încap şase fii intră şi al şaptelea, mai ales că m-aş mulţumi cu statutul de fiu spiritual, renunţând la pretenţii succesorale. Ca să fie liniştiţi cu toţii.
Lăsând gluma la o parte, ce ar trebui să ne placă la Sergiu Nicolaescu? Ei bine, poate doar modul în care a reuşit. Într-o societate închistată, cu destine teleghidate şi planificate pe cincinale, unde făceau film doar cei admişi la I.A.T.C. pe bază de p.c.r. (pile, cunoştiinţe, relaţii plus dosar corespunzător), Nicolaescu şi-a forţat intrarea dinafară. A violat casta închisă, de mediocrităţi şi nulităţi, moşite de fostul Institut – el, outsiderul cu bube la dosar, origine nesănătoasă şi un tată care-i ţinea de urât unchiului în puşcărie.
Când aşa ceva ţinea de imposibil, el a înfrânt mafia închisă cu şapte lacăte a cinematografiei româneşti, ba a şi încălecat-o mai ceva ca pe o gloabă, dictându-i condiţiile şi devenind un veritabil dictator al filmului românesc. E drept, a reuşit doar încropindu-şi, la rândul său, o mafie proprie. Ce vreţi? La aşa ţară, aşa popor.
Invidia
Ca şi arheologul Daicoviciu, ca şi Adrian Păunescu, şi regizorul atrage animozităţi şi ură, atât în timpul vieţii, cât şi post-mortem. Există două explicaţii, ca să-l parafrazăm pe Garcea: una s-ar trage din incompatibilitatea cu personalitatea regizorului. O a doua face referire la comportamentul voluntar, uneori dur, energic al cineastului; dar şi la extraordinara capacitate organizatorică, voinţa irezistibilă dublată de o ştiinţă a materializării pe măsură şi o putere inumană de muncă, pe care nici adversarii nu au contestat-o.
Fie că s-a pus problema turnării a zeci de filme, uneori în cadenţă de 2–3/an (unică între cineaştii români), sau de adoptarea legii cinematografiei (Legea Nicolaescu) în Parlament, de organizarea de şantier necesară unui blockbuster sau de o ceremonie somptuoasă pentru gloriile filmului românesc (ca în 2001), energia lui Nicolaescu a învins blazarea generală şi a impus realizarea celor urmărite de el.
Jidaigeki
Sergiu Nicolaescu debutează în ficţiune cu un lung metraj în siajul aşa numitei epopei naţionale româneşti, varianta cinematografică. Iniţiată în prima parte a anilor ’60, ea mobilizează toate resursele umane şi materiale ale industriei filmului autohton. Şi îl captează în trena sa şi pe tânărul inginer (avea pe atunci 33 de ani) cu veleităţi artistice.
Amintirile sale plasează în 1963 o discuţie cu mai marii cinematografiei, în care s-a bătut în cuie planul tematic al amintitei epopei. La această întâlnire Nicolaescu şi-ar fi adjudecat realizarea filmului Dacii (1967). Pelicula este un fiasco gustat de public – şi am detaliat motivele în articolul Dacii! de pe site-ul Istoria filmului.
Prin 1965 marele caid Titus Popovici îşi publică scenariul pentru viitoarea superproducţie cu Mihai Viteazul, sub forma unui roman. Regizorul intră pe fir, impus de Popovici, pentru a realiza pelicula. Pregătirile debutează prin 1966 şi se finalizează într-o producţie mobilizând câteva mii de figuranţi, inclusiv regimente ale armatei române (peste 4000 de militari), sute de figuranţi civili, cascadori, mii de costume, 240 de actori profesionişti strânşi din 10 teatre de prin toată ţara.
Pelicula reprezintă un succes, un exemplu de structură echilibrată în pofida supradimensionării sale. De la distribuţia de elită la operatorie (George Cornea), trecând prin mise en scene, fără a uita de muzică (Tiberiu Olah), Mihai Viteazul e singurul film istoric românesc – alături de Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu (r. Malvina Urşianu, 1980) – care merită luat în considerare. Detractorii îi reproşează o latură propagandistică de factură ceauşistă care, pur şi simplu, la acest film, nu există. Un alt câştig: experienţa câştigată în filmarea scenelor de acţiune cu mase mari de figuranţi, dar şi a efectelor speciale – de exemplu câmpul de bătălie de la Călugăreni – e obţinut prin filmări combinate.
Un film artistic nu este un proces verbal de reconstituire istorică, ci trebuie să privilegieze potenţialul dramaturgic şi filmic înaintea acurateţei istorice. Acelaşi lucru îl fac pelicule precum (cu proporţiile păstrate): Crucişătorul Potemkin (r. S.M. Eisenstein, 1925), Pământ (r. Alexandr Dovjenko, 1930), Pe aripile vântului (r. Victor Fleming, 1939) sau Andrei Rubliov (r. Andrei Tarkovski, 1969–1970 – vezi ipotetica întâlnire dintre Teofan Grecul şi Andrei Rubliov, nedovedită până în ziua de azi etc.).
Filmul, în două serii – Călugăreni şi Unirea –, e un recordman al audienţei, cu o nominalizare la un Oscar tehnic (vezi David A. Cook, A history of Narrative Film. Second Edition, 1990, W. W. Norton & Company, New York. London, p. 753). Încă din anii ’70 strânsese peste 11 milioane de bilete vândute. Până astăzi, cu toate difuzările pe televiziuni, probabil că numărul spectatorilor depăşeşte apreciabil numărul locuitorilor ţării. Având în vedere şi exportul în Rusia şi China, putem să mai luăm în calcul alte câteva zeci de milioane de spectatori.
Mircea, realizat în 1988, lansat în 1989, constituie exact reversul medaliei. Comandă a unui regim din ce în ce mai paranoic şi mărturie incipientă a eclipsei de formă în care intră regizorul în ultimele două decenii ale carierei sale, filmul constituie un monument greoi şi prăfuit închinat desuetului cinematografic. Reluarea colaborării, după o pauză de peste 15 ani, cu scenaristul Titus Popovici nu se arată benefică pentru nici unul dintre ei. Rămâne o peliculă bună pentru ilustrarea orelor de istorie de la clasele I–VIII. (sau totuşi nu), şi atât. Plus denunţul pe 17 pagini al lui Titus Popovici adresat lui Ceauşescu, în care scriitorul se dezice de regizor şi de produsul final!
La acest capitol, consacrat peliculelor istorice, ar trebui să menţionăm şi filmele de capă şi spadă regizate de Nicolaescu. Nemuritorii (1974) – antrenant şi plăcut, pe muzica Phoenicşilor (ceea ce va cauza scandal între regizor şi Nicu Covaci după 1990). După modelul un succes / un fiasco, peste ani ne lovim în filmografia lui Nicolaescu de un titlu bizar: Coroana de foc (1990), un curios exemplu de kitch, filmat în vara furtunosului 1989.
Stunt master
În postfaţa la volumul lui Odilon Cabat şi Jacques Lévy, Cascadorii, apărut în româneşte la 1975, marele cascador Aurel Gruşevschi (mort în accident de motocicletă în 1979) face o scurtă şi concentrată istorie a disciplinei respective în România de până atunci. „Urmează marea cotitură. Regizorul Sergiu Nicolaescu turnează filmul Dacii şi vrea cascadori, nu acrobaţi, dar cum aceştia nu există, se hotăreşte să-i facă. Dă indicaţii de rigoare secundului său Lucian Mardare şi totodată ia legătura cu conducerea uzinei „Griviţa Roşie”, unde lucrează foarte mulţi foşti rugbişti.”
Practic, Sergiu Nicolaescu impune profesia de cascador în cinematografia română, cu plusul de calitate aferent în filmele de acţiune. În cartea menţionată mai sus Gruşevschi detaliază felul în care a pus regizorul bazele profesiei, felul în care din cele două grupe existente la începuturi a rezistat cea pentru care Nicolaescu a obţinut o subvenţie etc.
Diferenţa calitativă o face comparaţia între scenele de acţiune realizate profesionist şi cele „dinainte” – un bun exemplu negativ îl constituie Secretul cifrului (r. Lucian Bratu, 1960). La activul balanţei ar trebui să punem filme de acţiune cum sunt realizările lui Nicolaescu, Cu mâinile curate (1972) şi Ultimul cartuş (1973).
La primul dintre ele se distinge şi selecţia expresivă a imaginilor de epocă din prolog – tentativă de polemică esopică? Dinamice, epurate, fără secvenţe moarte sau lungimi de prisos, cele două titluri răzbună încăpăţânarea artistului în a impune criterii profesioniste de realizare. Pentru a încheia, să spunem că Nicolaescu îşi executa personal unele din cascade – vezi filmul Revanşa (1977–1978).
Capul de operă
Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte (1972) va rămâne capodopera personală a cineastului, şi una a cinema-ului românesc în general. Pe scenariul tăios al lui Titus Popovici, filmul pune în faţa poporului român o oglindă prea puţin măgulitoare cu privire la felul său de a fi. Excepţionala performanţă actoricească a lui Amza Pellea primeşte o replică pe măsură din parte unor Cristian Şofron, Ion Besoiu, Gheorghe Dinică, Ioana Bulcă, Ştefan Mihăilescu Brăila sau Octavian Cotescu.
Filmată energic şi fără balast de către Alexandru David, cu imagini bine compuse, expresive, pelicula comunică acel sentiment al devastatării sufleteşti în aceeaşi măsură ca pelicule de referinţă gen (păstrăm din nou proporţiile) Îngerul albastru (r. Josef von Sternberg, 1930) sau Omul elefant (r. David Lynch, 1980). De altfel, e singurul film cu adevărat rotunjit de cineast, singura ocazie când acestuia nu i se poate reproşa nimic sub aspect artistic.
Protectorii
Regizorul se naşte în 1930 sau 1931 (data variază conform declaraţiilor contradictorii din timpul vieţii). Potrivit diferitelor interviuri date, familia s-ar fi mutat după un an de la naşterea sa în Timişoara (după cinci ani, potrivit altor surse). Familia era bogată: după 2006 urmaşilor le sunt restituite mai multe imobile pe o stradă din Târgu Jiu. În 1947 cel alintat şi cu al doilea prenume, Florin, s-ar fi înscris concomitent la o şcoală de Arte Plastice (sau Belle Arte) şi la Institutul de Marină. Arestarea politică a tatălui său la începutul lui 1948 determină exmatricularea lui Nicolaescu din şcoala navală.
Tot conform afirmaţiilor sale, după acest episod ar fi încercat să-şi piardă urma angajându-se ca muncitor la uzinele Ford din Bucureşti. Ulterior se înscrie la Politehnica Bucureşti. Devine un student model, implicându-se în activităţi extra-academice, precum boxul şi rugby-ul. Din acest moment va fi tot mai prezentă în comportamentul viitorului regizor preocuparea de a-şi găsi protecţii care să-l pună la adăpost de eventuale represiuni.
Student în anii stalinismului, când dosarul de cadre era puricat sistematic şi periodic, îşi termină parcursul academic nederanjat, fără spectrul exmatriculării. Şi asta în condiţiile în care, după cum declara şi regizorul, în 1951 comuniştii îi arestează un unchi, comisarul de poliţie Cambrea. La arestarea unui cadru al fostului aparat al Ministerului Afacerilor Interne se luau la puricat toate legăturile sale, de rudenie sau nu, pentru descoperirea altor „elemente duşmănoase”.
Prin urmare, susţinerea lui Nicolaescu că şi-a făcut pierdută urma în acei ani nu se confirmă. Cu atât mai mult cu cât la absolvire este repartizat să lucreze ca inginer la una din fabricile de armament de la Cugir. După care ajunge la Industria Optică Română, o altă unitate cu profil strategic, unde numirile erau atent supravegheate.
În 1954 se transferă la Studioul de filme documentare „Alexandru Sahia” şi ajunge protejatul lui Virgil Calotescu, secretar de partid decenii la rând. E şi acesta un personaj cu destule umbre în destinul său: în anii ’80 va semna multe pelicule omagiale la adresa cuplului Ceauşescu. Iar în anii ’50 era folosit de autorităţi în acţiuni speciale: de exemplu, el filmează reconstituirea jafului de la Banca Naţională din Bucureşti (gruparea Ioanid, 1959 – vezi Marele jaf comunist, r. Alexandru Solomon, 2004), peliculă care, în epocă, a fost difuzată în circuit închis. Pe lângă acest personaj creşte Sergiu Nicolaescu, aptitudinile tehnice şi iniţiativele sale dovedindu-se utile (realizează primele filmări subacvatice din România, la documentarul lui Calotescu Scoicile n-au vorbit niciodată,1957).
Succesul peliculei proprii Memoria trandafirului, în 1962 la Cannes, îl prinde pe Sergiu Nicolaescu în funcţia de responsabil al sălii de proiecţie a nomenclaturii, de pe malul lacului Herăstrău. Acolo îi cunoaşte pe Dej şi pe premierul Maurer, legături care se vor dovedi utile în viitor. Tot prin acel anturaj ajunge şi protejatul scenaristului Titus Popovici, viitor membru C. C. şi deputat în Marea Adunare Naţională, iar la momentul acela, recent factor de putere în cinematografia românească. Personaj necruţător cu toţi cei percepuţi ca potenţială ameninţare la adresa intereselor sale, Popovici îl impune pe Nicolaescu în fruntea unor superproducţii ca Dacii (1967) sau Mihai Viteazul (1971) chiar dacă proaspătul cineast era lipsit de o experienţă cinematografică anterioară.
Relaţia cu Titus Popovici e una frământată: la început, acesta miza pe mediocritatea lui Mircea Drăgan, preluându-l din mers pe mult mai dotatul Nicolaescu, de care va „divorţa” în urma unei certe prin anul 1973. Vor relua colaborarea, după cum am văzut, în 1989.
La rândul său, devenit unul din bonzii cinematografiei de pe Dâmboviţa, Sergiu Nicolaescu va manevra ca un dur, neezitând să taie aripile altor colegi ai săi. E cunoscut un denunţ al său la Nicolae Ceauşescu, făcut împotriva lui Lucian Pintilie în 1981, pe când acesta termina De ce trag clopotele, Mitică? Totodată, ostilitatea grupului său de putere influenţează negativ şi eforturile altui regizor talentat, Mircea Săucan.
Venind în întâmpinarea patriotismului de tip ceauşist şi instrumentalizând pasiunea secretarului general P.C.R. pentru montările istorice extravagante, Nicolaescu îşi găseşte, în cele din urmă, cel mai eficace protector. E drept că în peliculele din seria Comisarului încearcă o reabilitare subliminală a exponenţilor regimului „burghezo-moşieresc”, din care şi rudele sale făcuseră parte. Dar nu e mai puţin adevărat că gustul său pentru spectacolul de mare montare găseşte uşa deschisă la cabinetul nr. 1 al ţării.
