...Ar putea începe cu Franck Daniau, pentru că destinul istoric şi constrângerile dialectice ale dezvoltării naţionale decid ca primul operator al unui film românesc de ficţiune (Independenţa României, 1912) să fie un străin. Să nu-i reproşăm stângăciile începutului. E adevărat, a compromis unele secvenţe. Alteori nu a fost vina lui: secvenţa antologică cu dorobanţul mort pentru patrie care învie subit şi o rupe la goană are o explicaţie logică, demnă de un Garcea protocronist: figurantul respectiv se panicase la apropierea şarjei de cavalerie spre locul filmării.
Într-o lucrare de operatorie caracterizată în primul rând prin corectitudine întâlnim şi vârfuri artistice, pe care le favorizează uneori chiar erorile tehnice comise la filmare. Convoiul prizonierilor turci, scenă inspirată dintr-un tablou de Grigorescu, e o secvenţă supraexpusă (diafragma prea deschisă). Rezultatul uimeşte: irizaţia zăpezii contrastează cu mizeria captivilor şi se constituie într-un contrapunct dramatic de efect, comunicând o senzaţie copleşitoare. În alte cazuri dăm de episoade cu tensiune şi ritm – ca în bătălia dintre armatele română şi otomană, la marginea unui sat din Câmpia Dunării. Vântul răvăşeşte liziera de salcâmi, iar zbaterea furioasă a crengilor oglindeşte parcă furia luptătorilor, într-o manieră exploatată pe deplin de Kurosawa în Yojimbo (1961).
De la Franck la Vivi şi-napoi
Că tot vorbim de salcâmi. Acela filmat în contréjour de Vivi Drăgan Vasile pentru Moromeţii (r. Stere Gulea, 1987) vădeşte o expresivitate aparte, transcriind vizual tot dramatismul din paginile romanului. Camera nu pierde încărcătura simbolică a momentului, vie în carte şi la fel de acută şi în film. Lucrată în alb-negru, pelicula redă impresionist fresca unui sat din Teleormanul interbelic şi, prin extrapolare, a unei ţări – şi o face fără exagerări şi deformări, tonalitatea dominantă compunându-se din infinite nuanţe de gri. Acest fundal vizual, prezentând caracteristicile neorealismului de bună calitate, serveşte optim tribulaţia cinematografică a clanului Moromete.
Artistul de elită se arată şi în flexibilitatea sa expresivă, în mobilitatea cu care schimbă registrul (şi mediul) vizual în funcţie de necesităţile proiectului artistic. Întorcându-ne în timp, Pe malul stâng al Dunării albastre (r. Malvina Urşianu, 1984) îi dă prilej DP-ului (director of photography) Vivi Drăgan Vasile să exploateze la maximum posibilităţile filmului color, conferindu-i valenţe expresioniste, adaptate intrigii. Felul în care eclerajul modelează chipul personajelor, mediul în care acţionează acestea, clar-obscurul, contrastul dintre culori, dintre umbră şi lumină, contribuie la transformarea filmului într-unul memorabil.
Dar să ne întoarcem la vremea lui Daniau pentru că în România lucrau, contemporani cu el, doi români mai dăruiţi decât acesta în arta imaginii: Gh. Ionescu şi C. Theodorescu. Îşi demonstraseră abilităţile în pelicule documentare, precum Vizita familiei regale pe Dunăre (r. Gh. Ionescu, 1911), Agricultura în Regatul României (r. C. Teodorescu, 1912) şi Cultura inului în Regatul României (r. C. Teodorescu, 1912), vădind acel simţ al imaginii fără de care cunoştinţele tehnice nu folosesc la nimic (şi viceversa). După bunul obicei românesc ei sunt trecuţi cu vederea când vine momentul alcătuirii echipei pentru Independenţa României. Vor continua să lucreze şi după război, fiind eliminaţi din cinematografie de mediul economic imprevizibil şi lipsit de etică de la noi.
Din munţi în stalinism
Şi tot Daniau ne preilejuieşte conexiunea cu un alt francez providenţial pentru filmul românesc – Amédée Morin – operatorul de la Ţara Moţilor (r. Paul Călinescu, 1938). Imaginea sa împrumută ceva din claritatea de cristal a aerului din Munţii Apuseni. Camera prinde instantaneele arhaicităţii într-o manieră organică, neforţată de stilul neaoşist kitch à la Cîntarea României, în paralele cu mărturii imagistice despre evoluţia inexorabilă a progresului, care va ajunge curând şi în această zonă izolată. Cadrele transmit esenţa acestei comunităţi umane trăind în respectul unor canoane estetice, fără a duce filmul în păcatele propagandei.
De Amédée Morin se mai leagă un fapt. Pe lângă el uceniceşte ca asistent Wilfried Ott, care-şi va face mâna la şcoala jurnalelor cinematografice din perioada războiului al II-lea mondial. De la film la film va creşte în calitate şi asta într-o perioadă ingrată, de stalinism agresiv (1948–1953). Operator la ternul Răsună Valea (r. Paul Călinescu, 1949), imaginea mărturiseşte o creştere calitativă odată cu În sat la noi (r. Jean Georgescu şi Victor Iliu, 1951). Cadrele sunt curate, unele din ele (ca secvenţa clopotului care se aude pe câmp) au tensiune şi vădesc acel simţ incipient al mizanscenei atât de preţuit de un André Bazin.
Din nou o imagine bună se grefează pe o producţie propagandistică în Mitrea Cocor (r. Victor Iliu, Marietta Sadova, 1952). Aceasta va fi o constantă a carierei lui Ott, al cărei ultim şi substanţial segment se desfăşoară în obsedantul deceniu al ocupaţiei sovietice. În cazul Mitrea Cocor, pe lângă mijloacele tehnice puse în joc (la filmarea bombardamentului aerian se mobilizează toate camerele de filmat din dotarea cinematografiei, 11 la număr!) frapează preocupările pentru compoziţia cadrului, mişcările de cameră, compoziţia cromatică (la o peliculă alb-negru), atenţia acordată în filmarea prim-planurilor – toate elemente puţin obişnuite în acei primi ani ai noii desfăşurări cinematografice şi care îi atrage acuzaţia infamantă de „formalism” din partea conducerii cinematografiei.
Apropo de desfăşurări: Desfăşurarea (r. Paul Călinescu, 1955) e un titlu care trebuie să rămână în istoria filmului românesc prin jocul actorilor, prin sursa scenariului (o nuvelă de Marin Preda) dar şi prin vizualitatea sa, mulţumită aceluiaşi Wilfried Ott. El îşi va pune competenţa la dispoziţia următoarei producţii regizate de Paul Călinescu – Pe răspunderea mea (1956). Îşi va încheia cariera debutând un începător – viitorul regizor de comedii Geo Saizescu, în pelicula sa de licenţă, Doi vecini (1958, remarcabilă şi prin apariţia cameo a lui Tudor Arghezi).
Inefabila aromă de mahala
Dacă tot vorbim despre filmele cu eroi comunişti, în ele şi-au făcut mâna şi operatori ca Florin Mihăilescu. Fie că vorbim de pelicule ca Oraşul văzut de sus (r. Lucian Bratu, 1975), Filip cel Bun (r. Dan Piţa, 1975), Bietul Ioanide (r. Dan Piţa, 1980), creaţia imagistică e mereu la parametri maximi. Colaborator al unor autori importanţi, ca Mircea Daneliuc (Cursa, 1975, Ediţie specială, 1978; Iacob, 1987), Alexandru Tatos (Mere roşii, 1976; Secvenţe, 1982;) directorul de imagine are un vârf, o capodoperă vizuală, De ce trag clopotele, Mitică? (terminat în 1981, difuzat doar din 1990).
Chintesenţa spiritului mahalagesc din alcătuirea fiinţei româneşti (şi cât de profetic apare filmul în vremurile pe care le trăim!) De ce trag clopotele, Mitică? reuneşte performanţe de vârf atât în plan regizoral, cât şi actoricesc, dar şi al scenografiei, costumelor etc. Într-o asemenea constelaţie imaginea stabileşte şi ea record după record. Nu e uşor să îmbini estetica tip direct cinema cu mizanscene savante, cu mişcări îndrăzneţe de cameră, cu momente de o sublimată poezie vizuală şi totul fără să se trădeze finalitatea principală – aceea de a sluji povestea filmică. Surprinzând exterioarele care spun multe, gros planurile actorilor sau interioarele între lumini şi umbre, imaginea filmului se constituie într-o lecţie de operatorie de la A la Z. Momentele ei forte sunt scenele de clar-obscur, dar şi secvenţele în care imaginea devine ea însăşi unul dintre actori, fără a deveni evidentă de dragul sieşi.
„Să facem un film, ce naiba!”
Pendulând din nou spre capătul mai îndepărtat al flashback-urilor, ajungem şi la Vasile Gociu, operator ce se distinge între confraţii săi prin experienţa frontului în Primul Război Mondial, în cadrul Serviciului Foto-Cinematografic al Armatei. Filmările sale din Marele Război intră, alături de contribuţiile altor operatori, în documentarul de montaj Războiul nostru (r. Nicolae Barbelian, 1921). Gociu îşi va reînnoi experienţa de luptă în Serviciul Cinematografic al Armatei din vremea celui de al II-lea Război Mondial. Va rezulta un nou film de montaj, prin reunirea peliculelor filmate de cadrele militare ale serviciului în campania de eliberare a Basarabiei – Războiul nostru sfânt (r. Paul Călinescu, 1941). În interbelic izbuteşte performanţa de neinvidiat să figureze în lista autorilor cenzuraţi, cu un film interzis – Dâmboviţa, apă dulce (1926, în colaborare cu Marcel Blossoms) – pentru „vina” de a prezenta şi acele aspecte ale Capitalei care nu onorau regimul. Va deveni operatorul unuia din veleitarii filmului românesc, Jean Mihail – adevărată piază-rea a cinematografiei naţionale. Pentru acesta va lucra imaginea filmelor Păcat (1924) şi Manasse (1925). Memoriile veleitarului cu voinţă de fier consemnează impulsivitatea lui Gociu, dorinţa sa de a face film într-o ţară care nu era suficient de evoluată pentru a resimţi organic nevoia acestui mijloc de expresie – „Da’ să facem un film, ce naiba!”
Într-o cinematografie haotică, ducându-şi existenţa sub semnul improvizaţiei şi al hiatusurilor care-i pun în discuţie, cu regularitate, însăşi existenţa, Gociu reuşeşte câteva performanţe. Una ar fi contribuţia la filmul „experimental” realizat de Constantin Tănase – Visul lui Tănase (1932), ale cărui imagini erau definite de cronicar drept „luminoase, clare” – un fapt pe care calitatea copiilor păstrate în arhivă nu ne mai permite să-l apreciem pe deplin. Este autor al unor documentare ca Aripi româneşti (1939) sau Ziua mamei şi a copilului (1942). Va apuca şi zorii noului cinematograf comunist, cu câteva reuşite notabile. În primul rând imaginea reportajului documentar Agnita-Botorca (r. Paul Călinescu, 1947) – dedicată unuia din primele şantiere ale tineretului comunist, filmat în tandem de patru operatori, dintre care Gociu şi Wilfried Ott. În sfârşit, ca un prematur cântec de lebădă, o altă sarcină de serviciu ingrată, căreia încearcă să-i depăşească limitele – reportajul documentar O viaţă nouă (r. Puiu Constantinescu, 1950), închinat cooperativizării agriculturii. Moare în anul acestui ultim film, într-un accident de avion petrecut în Munţii Făgăraş.
Nicolae Girardi reprezintă figura profesionistului cu o activitate întinsă peste mai bine de patru decenii. Imaginea creată sub semnătura sa poate fi împărţită în cel puţin: una a cotidianului filmat în priză directă, influenţată de cinema verité, de Noul Val Francez şi de neo-realismul italian – ca în Drum în penumbră (r. Lucian Bratu, 1972) sau în Dragostea începe vineri (r. Virgil Calotescu, 1973). În colaborarea cu Sergiu Nicolaescu putem distinge două ipostaze: una cu regizorul absorbit de acţiune şi nu prea interesat de problematica imaginii, unde standardul operatoriei nu coboară, totuşi – ca la Capcana mercenarilor (1981) şi alta, unde creativitatea directorului de imagine primeşte un teren propice manifestării – ca la François Villon (1988), dar mai ales la Ciuleandra (1984) veritabil tur de forţă imagistic, alternând exterioarele vaporoase cu interioare surprinse în cheie expresionistă. În sfârşit, atunci când întâlneşte un regizor de talia Malvinei Urşianu, rezultatele se materializează în filme precum Gioconda fără surâs (1968) şi Serata (1971), la care imaginea capătă drepturi depline de expresie artistică.
