Aşa cum spuneam în prima parte a acestui text, în anii ’90 orizontul de aşteptare era foarte mare, extrem de generos, mai ales în ceea ce-i privea pe regizorii consacraţi înainte de ’89, cu toţii fiind convinşi că doar cenzura comunistă i-a împiedicat pe aceştia să-şi dea adevărata măsură a talentului. Numai astfel se poate explica toleranţa publicului şi, deopotrivă, a majorităţii criticilor faţă de unele ratări monumentale ale „clasicilor” în viaţă ai cinematografiei române.
Doar că în realitate aceste filme reflectau deruta, incoerenţa, debusolarea cineaştilor români, descumpăniţi de libertatea de creaţie – cu care se confruntau la propriu – mult mai mult parcă decât de rigorile, eufemistic vorbind, ale totalitarismului. Situaţia era, de altfel, firească pentru o perioadă de trecere de la o stare de fapt la alta, începând de la modalitatea de finanţare şi producţie a filmelor, până la subiecte şi modul de cinematografiere. Realizatorii, în speţă regizorii, nu aveau cum să recunoască în mod deschis dezorientarea care-i „anima”, probabil nici nu realizau adevăratele dimensiuni ale derutei, iar publicul şi critica nu puteau crede, nu puteau accepta, cu rare excepţii, că regele e gol, conferind, din inerţie şi dată fiind autoritatea numelor de pe generic, sens şi valoare acolo unde acestea lipseau uneori cu desăvârşire.[1]
Rulează acum cu destul succes de casă şi de conjuncturală, supralicitată şi falsă stimă improvizaţii cinematografice, animate, de altfel, de cele mai bune intenţii, precum (şi lista rămâne deschisă): Vinovatul (1991), al lui Alexa Visarion, un film „pe dos” decât cele ale propagandei comuniste: personaje eminamente rele (comuniştii şi securiştii) şi bune (oamenii „obişnuiţi”, al căror destin era deturnat de sistem), semnificativ însă, important – asemeni şi altora dintre titlurile care urmează – ca expresie a efervescenţei momentului istoric, a dorinţei de a spune „tot” adevărul despre o lume pe care o doream revolută; Flăcăul cu o singură bretea (1991), delir vizual-imagistic de o incoerenţă năucitoare, sau Dublu extaz (1998), două poveşti (dintre care una, cea a soldatului dezertor, anticipează Terminus Paradis-ul de mai târziu, 1998, al lui Lucian Pintilie) împletite aleator, forţat şi narate amatoristic, de Iulian Mihu, regizor care semnase câteva filme-reper ale cinematografiei române: Viaţa nu iartă (împreună cu Manole Marcus, 1958), Felix şi Otilia (1972) sau Lumina palidă a durerii (1979); Punctul zero (1995) al lui Sergiu Nicolaescu, idolul necontestat al publicului din România fără de care, o spun fără cea mai mică urmă de ironie, filmul românesc al anilor ’70-’80 ar fi fost mai sărac, a cărui debusolare începuse, ca la majoritatea confraţilor de altfel, mai devreme, dar aerul tare al libertăţii a fost cel care i-a dat lovitura de graţie; Triunghiul morţii (1999), al aceluiaşi Nicolaescu, este un delir pirotehnic, o reconstituire a unor momente eroice din primul război mondial care, în ciuda lungimii şi a faptului că, vrând-nevrând, cinematograful înseamnă imagini în mişcare, nu depăşeşte nivelul unei diorame improvizate; Hotel de lux (1992) al lui Dan Piţa, parabolă inconsistentă şi incoerentă, confuză, despre totalitarism(ul comunist); Eu sunt Adam! (1996), ecranizare pretenţioasă după proza fantastică a lui Mircea Eliade, tot în regia lui Dan Piţa, demonstrând cum nu trebuie abordat cinematografic prozatorul român; Crucea de Piatră (1994), despre desfiinţarea bordelurilor în România postbelică şi Terente – Regele bălţilor (1995), biografie romanţată a celebrului bandit al Deltei de la începutul secolului trecut, ale lui Andrei Blaier, pelicule mai mult decât uşurele, fără nicio legătură cu Dimineţile unui băiat cuminte (1966), Ilustrate cu flori de câmp (1974) sau Prin cenuşa imperiului (1975), titluri de referinţă din inegala filmografie a aceluiaşi Blaier; Patul conjugal (1993) şi Această lehamite (1994), deliruri vulgare ale lui Mircea Daneliuc, dar care, spre deosebire de filmele din deceniul următor – cu excepţia lui Cele ce plutesc (2009) –, mai păstrează totuşi o vagă urmă de coerenţă (Senatorul melcilor, 1995, este singurul film al lui Daneliuc din deceniul de care ne ocupăm care se mai salvează cât de cât; deşi apărut pe ecrane în 1991, A unsprezecea poruncă este realizat pe un scenariu scris înainte de 1989); Doi haiduci şi-o crâşmăriţă (r. George Cornea, 1993), parodie involuntară a filmelor de aventuri cu haiduci; Cel mai iubit dintre pământeni (r. Şerban Marinescu, 1993), ecranizare aberantă a romanului omonim al lui Marin Preda, fără afinitate cu sursa de inspiraţie şi, mai grav, impunând imagini false, derutante, ale personajelor cărţii, adevărat atentat la opera marelui prozator [şi când te gândeşti că regizorul avea în spate două ecranizări exemplare după Marin Preda: Desfăşurarea (r. Paul Călinescu, 1954) şi Moromeţii (r. Stere Gulea, 1987), precum şi un film mai puţin clasic ca structură, ca formă, dar nu mai puţin interesant: Imposibila iubire, adaptarea din 1983 a lui Constantin Vaeni după romanul Intrusul; Vulpe vânător (1993, ecranizare a unui roman al viitoarei laureate Nobel, Herta Müller) şi Stare de fapt (1995), ambele în regia lui Stere Gulea, improvizaţii care „sună” fals despre ultimii ani ai dictaturii comuniste şi despre Revoluţie, localizate, fără niciun folos, în Timişoara; Femeia în roşu (1997), ieşire din scenă nefericită a lui Mircea Veroiu, adaptare neinspirată a romanului omonim semnat de Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş.
Nici Lucian Pintilie nu străluceşte altfel decât prin prestigiul acumulat, paradoxal, în perioada în care nu făcuse film (cu excepţia Salonului nr. 6, turnat pentru televiziunea yugoslavă în 1973, şi a lui De ce trag clopotele, Mitică?, 1979, dar care a rulat abia după 1989), şi graţie căruia menţine cinematografia română în atenţia lumii câţiva ani buni după 1990. Balanţa (1992), ca de altfel toate filmele lui ulterioare (Prea târziu – 1996, Terminus Paradis – 1998, După-amiaza unui torţionar – 2001, Niki Ardelean, colonel în rezervă – 2003, Tertium non datur – 2005), poate mai puţin O vară de neuitat (1994), este un film datat, prăfuit, obosit, „uzat” încă de la premieră. Este incredibil, am mai spus-o, cum Lucian Pintilie îşi refuză o posibilă a doua capodoperă (am numit Colonia penitenciară, adaptare a regizorului după Kafka, scenariu care a fost publicat), în favoarea implicării în conjuncturalul socio-politic şi a consemnării păguboase a efemerului.
Scapă cu adevărat, după 1989, cu „faţa curată” doar trei regizori din „vechea gardă”, al căror bun simţ dublează şi stăpâneşte un talent nu neapărat genial, dar inteligent folosit: Nicolae Mărgineanu, care cu Priveşte înainte cu mânie (1993) atinge punctul culminant al carierei, filmul fiind capodopera sa şi un titlu important al cinematografiei române din anii ’90, superior Balanţei sau altor succese conjuncturale; Radu Gabrea, care prin Rosenemil – O tragică iubire (Germania / România, 1993), dincolo de faptul că revine firesc în cinematografia română după o carieră internaţională (este singurul regizor român expatriat în timpul comunismului care a făcut film în afara ţării!), ne oferă un foarte frumos film de dragoste, delicat şi „apolitic”, departe de subiectele fierbinţi, dar prost exploatate ale momentului [Gabrea se va apleca mai târziu asupra trecutului nu foarte îndepărtat, cu luciditate, fără patimă conjuncturală, în Cocoşul decapitat (2008), Călătoria lui Gruber (2009) şi Mănuşi roşii (2011)]; Ioan Cărmăzan care atinge, de asemenea, vârful creaţiei sale în Casa din vis (1992), chiar dacă filmele sale ulterioare lasă de dorit.
Dar deceniul nu a fost chiar atât de sumbru cum (a)pare privit retrospectiv, în primul rând pentru că, pentru cei care l-au trăit, peliculele amintite, şi altele, au fost văzute şi înţelese inflaţionist, adăugându-li-se uneori din belşug „plusvaloare”, şi, în al doilea rând, pentru că în acei ani s-au făcut şi filme mai mult decât onorabile (asupra cărora vom reveni). De asemenea, anii de care ne ocupăm nu au dus lipsă nici de debuturi promiţătoare, din păcate majoritatea regizorilor au rămas în această fază, fără a urma o carieră ce li s-ar fi cuvenit unora dintre ei. Doar doi regizori aflaţi la debut în anii ’90 au făcut/fac în continuare film, chiar dacă nu atât de mult pe cât şi-ar şi ne-am fi dorit, consolidându-şi cu fiecare nou titlu (şi) o carieră internaţională: Nae Caranfil, care a debutat în 1993 cu E pericoloso sporgersi, şi Radu Mihăileanu, cu al său prim film Trahir / A trăda (1993), încă nereceptat acesta din urmă la adevărata valoare, încă neînţeles aşa cum trebuie în România.
Un caz aparte (şi asupra lui vom reveni) este Bogdan Dumitrescu, care a debutat în 1991 cu un film extraordinar, de o frumuseţe cu totul aparte, Unde la soare e frig, a continuat onorabil cu Acolo unde ochii dor (1994) şi a dezamăgit cu Camera ascunsă (2004). Dar ar putea să se reabiliteze prin filmul la care lucrează în prezent, o nouă ecranizare a nuvelei Moartea lui Ipu de Titus Popovici, avându-l pe Gerard Depardieu în rolul principal, la „concurenţă” cu mai vechea adaptare cinematografică a aceleiaşi excepţionale nuvele, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte (1971), unul dintre cele mai bune filme ale lui Sergiu Nicolaescu cu un Amza Pellea de neuitat în rolul lui Ipu.
[1]Într-un interviu acordat în 1999, Andrei Blaier „rupe tăcerea” şi are curajul de a recunoaşte deschis: „…[libertatea] e un concept pe care n-am reuşit să mi-l asum, ba chiar am fost foarte derutat imediat după Revoluţie, când ni s-a zis că putem să facem orice fel de filme, că suntem liberi. Eu nu am fost instrumentat pentru starea asta de libertate, nu am cunoscut-o şi ea m-a prins la o vârstă la care era foarte greu să mă mai pot elibera de nişte tipuri, tertipuri pe care le foloseam pentru ca să se înţeleagă altceva din comanda care ni se plătea, ni se achiziţiona. Aşa s-a ajuns ca în filmul românesc parabola să funcţioneze puternic. […] Ei, după ce ni s-a comunicat, am aflat, ne-am dat seama că putem să spunem orice, n-am ştiut ce înseamnă asta. […] Cum poţi să spui totul când noi eram învăţaţi doar să ne ascundem, să disimulăm nişte idei şi să le figurăm în nişte chei cât de cât subtile, după harul fiecăruia dintre noi?”. (Ioan-Pavel Azap, Traveling, interviuri cu regizori români de film, vol. I, Bucureşti, Ed. Tritonic, 2003, p. 9)
