Până la a se pune cu adevărat pe treabă, realizatorii noştri au „lâncezit” profesional, din diverse motive: împărţirea patrimoniului Studiourilor Buftea, prin „redistribuirea” şefiei caselor de filme; lupta pentru cine şi de ce să filmeze primul şi cât mai mult; angajări şi angajamente politice diverse, motivate public de cele mai bune intenţii; răfuieli cu iz ideologic.
Deşi dinamic în mare parte, primul deceniu cinematografic de după 1989 a fost haotic, incoerent artistic şi administrativ, neconcludent pentru evoluţia ulterioră a filmului românesc. Sau, mai exact spus, ultimii ani – culminând cu 2000, când nu s-a înregistrat nicio premieră românească – păreau că anunţă moartea iminentă şi prematură a cinematografiei române. Prematură, pentru că filmul românesc nu apucase să depăşească bolile copilăriei (infantilismul neasumat, instrinsec, al multor pelicule interbelice şi postbelice), nici infatuarea adolescenţei şi a primei tinereţi (dorinţa de a spune totul despre lume şi viaţă, abscons-metaforic, dacă se poate). Manifestările lui de „senilitate” ţineau nu atât de atingerea unei venerabile vârste, însemnând experienţă acumulată şi asimilată, cât, paradoxal, de imaturitate, naivitate şi candoare ca trăsături constante ale evoluţiei sale. Excepţiile – Jean Georgescu, Victor Iliu, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie (parţial), generaţia ’70 (şi aceasta parţial, atât prin membrii ei cât şi prin filmografia acestora, inegală) şi încă vreo câţiva, puţini –, fiind chiar excepţii, abateri de la normă, momente fericite, dar, din păcate, nimic mai mult – în sensul că nu au coagulat într-o şcoală, nu a existat un specific cinematografic românesc, aşa cum a existat în Polonia, Cehoslovacia sau Ungaria, pentru a mă rezuma doar la ţările lagărului socialist european. În acest context – e drept, mult mai vizibil acum, mai uşor de sesizat privind retrospectiv –, primii ani ’90 au fost un adevărat iureş, un „dezmăţ”. Mare parte a regizorilor români (au existat şi excepţii!) – tineri şi bătrâni, debutanţi şi veterani – s-au lansat în producţii dintre cele mai ambiţioase şi libere – din păcate unele „eliberate” de har, de valoare, de talent. Era firească această dezlănţuire de forţe – firească, îmbucurătoare şi derutantă în acelaşi timp. Însă avem şi aici parte de un paradox asupra căruia trebuie să zăbovim puţin.
Până la a se pune cu adevărat pe treabă, realizatorii noştri au „lâncezit” profesional, din diverse motive: împărţirea patrimoniului Studiourilor Buftea, prin „redistribuirea” şefiei caselor de filme; lupta pentru cine şi de ce să turneze primul şi cât mai mult; angajări şi angajamente politice diverse, motivate public de cele mai bune intenţii; răfuieli cu iz ideologic ş. a. m. d. Slăbiciuni lumeşti în locul organizării şi elaborării unei strategii care să vizeze interesele pe termen lung ale cinematografiei române, nu ale cineaştilor români ai momentului. Aşa se face că, într-o simetrie nebănuită atunci cu 2000, în primul an de după Revoluţie nu s-a produs niciun film românesc: „Esenţialul «semn»al paradoxalului an cinematografic 1990 a fost acela că, în primul an de libertate, nu a fost realizat, practic, niciun film de lungmetraj cu actori (fapt care nu s-a întâmplat de multe decenii încoace!), deşi cineaştii şi-au dobândit relativ repede, aşa cum şi-au dorit, independenţa artistică şi administrativă. Semnul trebuia să dea de gândit, dar faptul a fost trecut repede cu vederea pentru că – deşi n-a produs! – cinematograful românesc a avut ce arăta spectatorilor, atât la capitolul «reluărilor»cât şi în privinţa «premierelor absolute».”[1] „Reluările” erau filme interzise în deceniile anterioare după numai câteva, mai multe sau mai puţine, zile/săptămâni de proiecţie: Un film cu o fată fermecătoare (r. Lucian Bratu, 1966), Reconstituirea (r. Lucian Pintilie, 1969), Printre colinele verzi (r. Nicolae Breban, 1971), Adio, dragă Nela! (r. Cornel Todea, 1972), Dincolo de nisipuri (r. Radu Gabrea, 1973), Faleze de nisip (r. Dan Piţa, 1982) – şi, poate, şi altele; „premierele absolute” erau filme ce nu au fost niciodată arătate publicului, uneori din motive absolut ridicole: De ce trag clopotele, Mitică? (sc. şi r.: Lucian Pintilie, 1982), Sezonul pescăruşilor (r. Nicolae Opriţescu, sc. Constantin Munteanu, 1984), acesta din urmă pentru că protagonistului, un inginer chimist talentat, i se fură de către şeful său ideile tezei de doctorat, ceea ce a fost interpretat ca o aluzie la Elena Ceauşescu, „chimist de profesie” cu lucrări scrise de negri: „Un talentat inginer chimist, «promovat»de un şef care îşi însuşeşte ideile sale ştiinţifice, se resemnează în faţa furtului intelectual până când intervine salutar organizaţia PCR. Context-schemă al filmului de uzină despre secretarul de partid omenos, care aleargă cu cana de ceai după inginerul persecutat şi reabilitat, cu nelipsitul «moment-limită»în care se aleg apele de uscat, iar eroul imaculat dă măsura devotamentului său. «Film anticomunist care a înfruntat teroarea regimului Ceauşescu» – a fost sloganul care deschidea genericul Sezonului… în 1990. De fapt, toată «disidenţa»provenea din bagatela tezei de doctorat, luată drept o aluzie la (man)operele academicienei cu patru clase”.[2] (De altfel, cred că cinematografia română nu a pierdut/câştigat mare lucru prin interzicerea/difuzarea nici a lui De ce trag clopotele, Mitică?, dar aceasta este o altă „poveste” asupra căreia vom reveni la un moment dat.) Aşadar, în ciuda lipsei premierelor propriu-zise, publicului i-a fost satisfăcută curiozitatea şi apetitul pentru filmul românesc, chiar dacă unele dintre titlurile interzise erau lipsite de valoare, fără acoperire estetică.
Dar să revenim la fireasca, îmbucurătoarea şi derutanta în acelaşi timp producţie de filme româneşti din primii ani ai deceniului 1991-2000.
Firească – deoarece, după cenzura ultimilor ani ai comunismului, era normal ca atât cei care au făcut film suportând rigorile şi rigidităţile ideologice, morale, estetice ale sistemului totalitar, cât şi cei care ar fi trebuit, dar nu au reuşit să debuteze în anii ’80 să vrea să facă film altfel decât până atunci: liber, fără inhibiţii şi – mai ales – filme adevărate. Prin adevărate înţelegând, realizatorii, în primul rând posibilitatea de a arăta ce nu era bun în societate – atât, fără a interesa prea mult şi cum se face acest lucru; mesajul covârşea, ca în anii dogmatismului proletcultist (a se vedea, de pildă, ca exemplar, În sat la noi; r.: Jean Georgescu şi Victor Iliu pe un scenariu de Petru Dumitriu, 1951), forma artistică, valoarea, calitatea operei. Nu cred că ar fi lipsit de interes, dimpotrivă, să comparăm producţia de film din România anilor ’80 şi ’90. În ultimul deceniu al comunismului românesc, dacă nu mai dur cu siguranţă mai absurd decât deceniul şase (atunci se confruntau două sisteme sociale, dar în anii ’80 sistemul se anihila… pe sine!), au fost realizate şi filme defel obediente ideologic, unele – de bună seamă, nu făţiş – chiar împotriva sistemul, fără concesii estetice, filme care au rulat pe marile ecrane. Dat fiind că discuţia este mult mai amplă decât ne-am propus în rândurile de faţă, o să amintesc doar, fără comentarii, câteva dintre titlurile de excepţie ale anilor ’80 (chiar dacă unele „localizabile”, databile, dar perspectiva pe care o propunem implică şi valorizarea contextuală, conjuncturală a filmelor în cauză): Croaziera (r. Mircea Daneliuc, 1981), Semnul şarpelui (r. Mircea Veroiu, 1981), Învingătorul (r. Tudor Mărăscu, 1981), Angela merge mai departe (r. Lucian Bratu, 1981), Saltimbancii şi Un saltimbanc la Polul Nord (r. Elisabeta Bostan, 1981), Sfârşitul nopţii (r. Mircea Veroiu, 1982), Baloane de curcubeu (r. Iosif Demian, 1982), Concurs (r. Dan Piţa, 1982), Secvenţe (r. Alexandru Tatos, 1982), Ţapinarii (r. Ioan Cărmăzan, 1982), Glissando (r. Mircea Daneliuc, 1982), Să mori rănit din dragoste de viaţă (r. Mircea Veroiu, 1983), Imposibila iubire (r. Constantin Vaeni, 1983), Întoarcerea din iad (r. Nicolae Mărgineanu, 1983), Lişca (r. Ioan Cărmăzan, 1983), Fructe de pădure (r. Alexandru Tatos, 1983), Dreptate în lanţuri (r. Dan Piţa, 1983), Secretul lui Bachus (r. Geo Saizescu, 1983), La capătul liniei (r. Dinu Tănase, 1983), Adela (r. Mircea Veroiu, 1984), Horea (r. Mircea Mureşan, 1984), Moara lui Călifar (r. Şerban Marinescu, 1984), Pas în doi (r. Dan Piţa, 1982), Promisiuni (r. Elisabeta Bostan, 1985), Moromeţii (r. Stere Gulea, 1986), Cuibul de viespi (r. Horea Popescu, 1986), Secretul lui Nemesis (r. Geo Saizescu, 1986), Noi, cei din linia întâi (r. Sergiu Nicolaescu, 1986), Pădurea de fagi (r. Cristina Nichituş-Mihăilescu, 1986), Pădureanca (r. Nicolae Mărgineanu, 1986), Iacob (r. Mircea Daneliuc, 1987), Secretul armei secrete (r. Alexandru Tatos, 1988) – şi lista nu este completă.
Îmbucurătoare – pentru că orizontul de aşteptare al publicului şi al criticii era foarte mare, dorinţa de a vedea film românesc adevărat – adică despre adevăr, în sensul precizat mai sus – nelimitată, permeabilitatea publicului mai mare ca niciodată. Aşa se explică şi îngăduinţa cu care au fost primite şi tratate pelicule despre care a spune că sunt mediocre ar fi un compliment.
Derutantă – pentru că lipsa unui program, a unui fundament estetic a creat confuzie, în primul rând în capul, mintea şi filmele realizatorilor, a regizorilor şi scenariştilor (adeseori, ca şi acum, una şi aceeaşi persoană), care confundau divertismentul cu grobianismul, iar rafinamentul artistic era redus la parabolă, la metafore scrâşnite, forţate, depăşite. Specificul identitar, deşi clamată în mass-media „liberă”, asumat de politicieni şi de „formatorii de opinie”, în film lipsea cu desăvârşire, iar când se recurgea la specificul naţional rezultatele erau stângace, discutabile, neconcludente. A se vedea în acest sens, sunt primele exemple care-mi vin în minte, Doi haiduci şi-o crâşmăriţă al lui George Cornea (1992) sau Craii de Curtea Veche al lui Mircea Veroiu (1995). Spre întărirea afirmaţiei, a se vedea ce au făcut Cristian-Jacque în Fanfan la Tulipe (1952), comparativ cu filmul lui Cornea, sau Visconti în Ghepardul (Il gottopardo, 1963), raportat la, altfel, ambiţiosul şi bine intenţionatul film al lui Veroiu.
În partea a doua a acestei incursiuni succinte în trecutul nu prea îndepărtat al filmului românesc, ne vom opri – tot pe scurt – asupra câtorva titluri din anii ’90 (îndeosebi ale „veteranilor”), ani care au precedat relansarea cinematografiei române de la mijlocul primului deceniu al secolului în curs. O relansare care a implicat prea puţin publicul, spectatorii, aceştia continuând să prefere – sălii de cinema – televizorul. Dar, atâta vreme cât nu există o strategie culturală (nu doar cinematografică!) naţională coerentă, bine definită pe termen lung, cu obiective clare, de largă amploare şi respiraţie, ceea ce s-a petrecut în ultimii ani în filmul românesc ţine mai degrabă de domeniul miraculosului.
[1]Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011; p. 508.
[2]Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2002, p. 188.
