La debutul anilor ‘30, cinematografia suedeză a pornit practic din nou de la zero. Eşecul răsunător al producţiilor internaţionale ale Svensk Filmindustri a dus aproape la desfiinţarea totală a producţiei cinematografice. Apariţia filmului sonor a venit la ţanc, de fapt acesta a salvat industria cinematografică falimentară. Sigur, a avut şi acesta preţul său – apariţia filmelor vorbitoare a împins pe planul secund stilul artistic monden de până atunci, făcând loc provincialităţii vulgare. În cercurile artistice şi literare, acest nou stil a fost considerat atât de ordinar încât a fost declarat o ruşine pentru cultura suedeză. S-a ajuns până acolo încât muncitorii fabricilor (!) din Stockholm au demonstrat împotriva nivelului artistic scăzut al filmelor.
Producţia de pelicule sonore nu a fost o distracţie ieftină, astfel studiourile mai mici nu îşi puteau permite aceasta. Singur Svensk Filmindustri se afla în situaţia materială şi tehnică de a putea face filme sonore. Paramount a profitat de ambiţia suedezilor şi prin ei a încercat să obţină poziţie dominantă pe pieţele europene – între 1930–1931, Paramount a produs numeroase filme suedeze. Una dintre aceste producţii Paramount, När rosorna slå ut (Când înfloresc trandafirii, 1930) în regia lui Edvin Andersson, a obţinut oarecare succes. Acest succes relativ a fost urmat de haos cvasitotal şi nereuşite în serie, publicul considera aceste filme prea „nesuedeze”, nici nu se apropiau de corzile artistice atinse de Sjöström şi Stiller. Atât publicul cât şi criticii de filme şi-au spus părerea despre aceste producţii, şi ambele tabere au privit cu rezerve evoluţia lucrurilor. Criticii de filme (dintre care trebuie amintit cel mai remarcabil, Arthur Lundkvist) au reclamat lipsa nivelului artistic al filmelor, iar spectatorii moravurile prezente în acestea. Este de netădăguit că în această perioada băuturile alcoolice (în special berea) au fost prezente foarte des pe ecrane, drept pentru care filmele produse în acest deceniu sunt numite până astăzi ironic „Pilsnerfilm”.
Dificultăţile diversităţii
Curând, producerea de pelicule sonor nu mai reprezenta o problemă financiară, ceea ce a însemnat apariţia de noi companii producătoare: Europa Film (1930), Irefilm (1931) şi Aga-Baltic fondată de Svensk Filmindustri. După o perioadă dificilă, industria cinematografică dădea semne de revenire, iar numărul spectatorilor a crescut vertiginos. Din aceşti ani, putem aminti o serie de regizori remarcabili, cum sunt: Gustaf Molander, Per-Axel Branner, Schamyl Bauman, Gustaf Edgren, Sigurd Wallén sau Lorens Marmstedt.
Filmele produse în cea de-a doua jumătate a anilor 30 sunt caracterizate în primul rând de conştientizarea culturii şi tradiţiilor, precum şi a identităţii suedeze. Cele trei puncte cardinale din epoca filmului mut – peisaj, istorie, dramatism – s-au impus şi în filmele sonore, acesta a fost curentul cinematografic despre care toţi puteau constata cu uşurinţă că este „tipic suedez”. Au apărut însă şi subiecte noi, receptate tot mai favorabil, pe a căror tratare s-a pus un accent crescător. De exemplu, campania pornită în apărarea drepturilor fătului şi copilului, ideea de bază fiind că orice viaţă concepută şi orice copil are dreptul la existenţă, la grijă, oricare ar fi împrejurările în care vin sau au venit pe lume. Exemple clasice ale acesteia sunt filmele Valborgsmässoafton (Noaptea de Walpurgis, 1935) în regia lui Gustaf Edgren, Vi två (Noi doi, 1939) de Schamyl Bauman creaţia lui Edvin Adolphson Vad veta väl männen? (Ce ştiu bărbaţii?, 1933).
Afirmarea personală în viaţă a devenit, deasemenea, un subiect preferat, tratând cu prioritate problemele fundamentale cu care se confruntă tinerii, prezentând etapele dificile de căutare a drumului de parcurs. Din păcate, prezentarea acestor cazuri idealizate a avut ca efect în anii 30, că s-a creat un contrast între suedezii perfecţi şi restul (imigranţi, evrei etc.). În peste 10 % din filmele produse în această perioadă se poate observa un accent antisemit, imprimând filmelor suedeze un ton prea rasist şi naţionalist. După toate acestea, era mai greu de convins populaţia că toţi sunt suedezi deopotrivă, formează o naţiune, şi împreună pot atinge orice ţel urmărit…
În cea de-a doua jumătate a anilor 30, conflictele păreau să se aplanizeze, graţie lui Gustaf Molander şi marii sale descoperiri, Ingrid Bergman (deşi nu a debutat în filme cu Molander, el a fost care a promovat-o). Molander a fost regizorul de succes din această perioadă, creaţia sa precedentă, în stil documentarist, Vi som går köksvägen (Camersita), 1932) a fost proiectată cu succes răsunător în ţările scandinave. Au urmat nenumărate melodrame şi comedii – Dollar, 1938; Sara lär sig folkvett (Sara învaţă, 1937; Bröllopsresan (Luna de miere), 1936; Intermezzo (1936), în total 63 de-a lungul carierei. Cele mai cunoscute filme ale sale sunt Intermezzo şi En kvinnas ansikte (Chipul unei femei, 1938). În ambele a jucat Ingrid Bergman, şi ambele au fost mai târziu refăcute la Hollywood. În melodramele sale, Molander s-a apropiat de metoda experimentată de Sjöström, de „a arăta sufletul prin imagine”: a creat imagini care reflectau existenţa caracterelor (de exemplu cadre întunecate, sugerând claustrofobia).
Cu toate că universul părea să se rotească în jurul lui Ingrid Bergman, înaintea de apariţia megastarului existau alte vedete remarcabile în cinematografia suedeză. Cum a fost uşor vulgara Sickan Carlsson, care întruchipa femeia modernă – En stulen vals (Un vals fierbinte, 1932), Kära släkten (Rudele dragi, 1933) Simon i Backabo (Simon din Backabo, 1934), Åh, en så’n grabb (Vai ce băiat!, 1939), care a jucat până la începutul anilor ‘90. Nu trebuie uitată nici Dagmar Ebbesen, care până azi este una din cele mai populare actriţe din Suedia. Şi-a început cariera la Hasselblad şi a fost o prezenţă activă până la mijlocul anilor ‘50 – spre deosebire de Sickan Carlsson, ea a interpretat personajul femeii aşezate la casa ei. S-o amintim şi pe Tutta Rolf, originară din Norvegia, care prin prezenţa ei juvenilă a schimbat concepţia privind femeia modernă. Se poate afirma despre actriţele din această perioadă că erau specializate pe interpretarea unui singur tip de personaj. Dintre actriţe, Ruth Stevens era răţuşca cea urâtă, Margit Manstad femeia fatală demonică, Ruth Holm servitoarea prostuţă, plângăreaţă. În ce îi priveşte pe actori, Bullen Berglund juca mereu pe unchiul din clasa mijlocie, iar Edvin Adolphson era de obicei „primul iubit”. Numai următoarea garnitură de actori: Ingrid Bergman, Signe Hasso şi Sture Lagerwall – Karriär (Cariera, 1938); Vi två (Noi doi, 1939) – a fost capabilă să personifice în mod autentic diferite caractere.
Binefacerile războiului
E teribil gândul că pentru suedezi războiul a adus mai mult bine decât rău. Ei a făcut totul să evite implicarea în conflict, dar trăiau sub continuă ameninţare, astfel nu le-a fost simplu să acţioneze raţional şi calm. În acelaşi timp, pentru industria cinematografică, războiul a fost clar o binefacere. Au fost prezentate foarte multe producţii americane (deşi cele cu accent vădit antinazist au fost excluse de cenzură – numai în 1944 au fost interzise 38 de filme!), şi anual s-au produs peste patruzeci de filme autohtone. Oamenii aveau mai mare nevoie de filme ca niciodată – trebuia menţinută starea morală a naţiunii, iar filmele constituiau un mijloc potrivit.
Din cauza războiului a scăzut foarte mult numărul filmelor străine prezentate. Filmele franceze practic au dispărut, iar cele germane s-au înmulţit (datorită şi faptului că cea mai populară vedetă a acestora a fost suedeza Zarah Leander). Filmele englezeşti au rămas la cota obişnuită, iar numărul celor americane a scăzut foarte mult. Oamenii vroiau să vadă filme autohtone, iar cererea pentru filmele (artistice) suedeze a fost mai ridicată în anii 40 decât oricând înainte. Aceasta a fost perioada cea mai fertilă a cinematografiei suedeze (neglijând faptul că pe 22 septembrie 1941 o explozie a distrus originalele a peste 170 de filme mute suedeze).
Numeroase nume noi au apărut, mulţi creatori noi au fost ambiţionaţi de dorinţa de a se impune pe tărâmul filmului. Marii maeştri ai exprimării vizuale a impulsurilor interioare erau în această perioadă Hasse Ekman, Per Lindberg, Alf Sjöberg, Hampe Faustman, Anders Henrikson, Nils Poppe, Eric Faustman – ei au reprezentat speranţa cinematografiel suedeze pe la mijlocul anilor ‘40, ei au adus o rază de lumină pe tărâmurile secătuite ale filmului suedez.
Războiul a adus popularitate unor noi subiecte pentru filme. Războiul şi efectele sale reale au fost prezentate mai mult în mod indirect, simbolic. Aşa a fost de exemplu creaţia lui Alf Sjöberg Himlaspelet (Drumul cerului, 1942) şi adaptarea în spirit antifascist al lui Gustaf Molander, Rid i natt! (Călăreşte în noapte, 1942), care printr-o acţiune desfăşurată în trecutul îndepărtat, prezenta evenimentele contemporane.
Regizorii suedezi au prins curaj să realizeze filme de război mai directe numai după încheierea conflagraţiei, şi aveau nevoie de nu puţin curaj – Molander şi Ekman au suferit mai multe atacuri din această cauză. Arta cinematografică a Suediei anilor ‘40 a fost caracterizată în special de filmele cu acţiunea amplasată în mediul rural – acestea s-au dovedit a fi cele mai populare, de aceea producătorii au avut grijă ca să se facă destule: practic fiecare al treilea film prezintă lumea satului şi era imprimat de scepticismul îndreptat către societate, de dorinţa de a evada din mediul obişnuit.
Gruparea literară purtând numele de „Scritorii anilor ‘40” s-a făcut auzită în repetate rânduri în această perioadă. Membrii acesteia erau cei care respingeau caracterele romantice idealizate şi utilizarea peisajului în filme, au exprimat critici dure la adresa ţării şi a generaţiilor precedente pentru neutralitatea din timpul războiului, au solicitat explorarea dramatică a lumii interioare a individului în loc de observaţii sociografice. În această perioadă a fost angajat Victor Sjöström ca director artistic la Svensk Filmindustri, de către noul conducător al instituţiei, Carl Anders Dymling. Ideea lui Dymling a fost că tinerele talente au nevoie de timp să-şi încerce aripile. În 1943, Svensk Filmindustri a angjat un tânăr scenarist pe care-l chema Ingmar Bergman. Alf Sjöberg a realizat în baza scenariului lui Bergman filmul care a obţinut marele premiu la Cannes, Hets (Frământări, 1944). Lui Bergman nu i-a trebuit mult timp să se desfăşoare, în 1946 şi-a regizat primul film întitulat Kris (Criză), care aminteşte mai degrabă de o piesă mai slabă de Strinberg. În această perioadă, tot Sjöberg era încă cel mai semnificativ, şi cu filmul Fröken Julie (Domnişoara Iulia, 1951) obţinând Marele premiu la Veneţia a repus Suedia în mod insolent pe harta cinematografiei mondiale. Un an mai târziu, Arne Mattson a obţinut un succes imens la Berlin (Ursul de Aur!) cu filmul Hon dansade en sommar (N-a dansat decât o vară, 1951) – cinematografia suedeză a ieşit din impas.
În aceşti ani apar primele filme în care este prezentă nuditatea (mai sus amintita N-a dansat decât o vară, sau filmul lui Bergman, Sommaren med Monika (O vară cu Monika, 1953). În mod surprinzător cenzorii nu au fost nici o clipă intrigaţi de aceste filme. Suedezii erau mereu adepţii naturii şi naturaleţei, astfel considerau şi nuditatea ca o manifestare a naturii. O pereche care se aruncă în pielea goală în infinitul de smarald al mării, nu este ofensatoare ci frumoasă, deloc sexuală ci naturală, deci este ceva pozitiv. Ca şi contrast, existau „filmele problemă”, care scoteau în lumină conflictele din cadrul familiei sau cuplului, ascunse între cei patru pereţi. În aceste filme, sexualitatea se manifestă ca o forţă destructivă, prin urmare nu este naturală, deci este ceva rău – dintre filmele lui Hampe Faustman amintim Flickan och djävulen (Fata şi diavolul, 1944) şi Anna Lans, 1943. Viaţa în oraş a personificat forţele răului, pe când viaţa la ţară oferea siguranţă şi speranţă – acesta este motivul pentru care a fost subiectul preferat al multor regizori.
Vine Ingmar!
Alienarea din societatea modernă este şi urmarea dezamăgirii simţite de mulţi că Dumnezeu nu mai există (dezamăgirea era posibilă pentru cei care credeau înainte). Suedezii erau măcinaţi în subconştient de remuşcare pentru că au putut urmării din exterior grozăviile care-i înconjurau, când ar fi fost mai mare nevoie de ei. Aceste gânduri pesimiste s-au manifestat şi în domeniul cinematografic – mai mult, practic aceşti nori negri domină mesajul peliculelor realizate în anii 50.
Sjöberg a fost un regizor excelent, iar Bergman un geniu. Îi suntem datori lui Sjöberg, dar Bergman a fost cel care a deschis un capitol nou în istoria cinematografiei suedeze – chiar şi după încheierea acestui capitol, el a rămas cel mai popular şi mai apreciat pe plan mondial regizor suedez (după Woody Allen, este cel mai mare regizor de când a fost inventată camera de filmat).
La început aflat sub influenţa neorealismului italian, regizorul şi-a descoperit curând propria voce. Drept dovadă stau operele sale timpurii, Sommarlek (Jocuri de vară, 1951), o parodie a povestelor de dragoste, Kvinnors väntan (Femei care aşteaptă, 1952), Sommaren med Monika (O vară cu Monika, 1953), şi primul său film care a obţinut reală recunoaştere internaţională, Sommarnattens leende (Surâsul unei nopţi de vară, 1955).
Bergman a dăruit spectatorilor actriţe strălucitoare, a descoperit talente ca Maj-Britt Nilsson, Harriet Andersson, Eva Dahlbeck, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Gunnel Lindblom şi Ulla Jacobsson. Nici în materie de actori bărbaţi nu avem de ce ne plânge, să fie amintiţi doar Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson – pe toţi îi datorăm lui Bergmannak. Filmele Det sjunde inseglet (A şaptea pecete, 1957) şi Smultronstället (Fragii sălbatici, 1957) sunt exemple clasice ale existenţialismului pesimist al lui Bergman. Alienarea, fărâmiţarea până la nivel molecular şi explorarea psihicului omului, relaţiile sexuale şi sociale, vis şi realitate – acestea ar putea fi cuvintele cheie ale filmelor lui Bergman. A fost o personalitate cam neurotică, mereu cu probleme, de căsătoriile şi divorţurile sale răsuna ţara – dar nimeni nu i-a reproşat acest lucru, era un personaj iubit.
Arta lui Bergman s-a împlinit în anii ‘60. În pofida succesului internaţional unanim, el este unul din cei mai mari nedreptăţiţi ai istoriei premiilor Oscar: Deja în anii 60, două creţii ale lui puteau să obţină statueta aurită – în 1960 Fragii sălbatici, în 1963 Såsom i en spegel (Prin oglindă, 1961) au fost propuse pentru cel mai bun scenariu – dar nici aceste două, nici celelalte patru candidaturi din anii ‘70 – în 1974 Viskningar och rop (Strigăte şi şoapte, 1972), candidat în trei categorii, în 1977 Ansikte mot ansikte (Faţă în faţă, 1976 ), în 1979 Höstsonaten (Sonată de toamnă, 1978), în 1984 Fanny och Alexander (Fanny şi Alexander, 1982) – nu au fost considerate de Academia Americană de Film ca fiind demne de acest premiu. Dacă nu şi Oscarul, filmele lui Bergman au obţinut numeroase alte premii, creîndu-se în jurul lor şi al autorului lor pe parcursul anilor un adevărat cult.
Desigur, este greu să-l prezinţi pe scurt pe Bergman, de aceea vom reveni în partea următoare a serialului asupra operei sale târzii.
