Chipul vedetei în prim-plan: suprafaţă, mască alcătuită din farduri, lumini şi umbre – totuşi, imaginea reprodusă tehnic nu reduce, ci creează aura personalităţii.
Partea emblematică a corpului, aranjament unic, semn al identităţii, imagine mereu schimbătoare – chipul ca formă (proeminentă) a stat întotdeauna la intersecţia preocupării artistice şi ştiinţifice, fiind partea cel mai mult examinată, cel mai mult privită a corpului. Deşi decorativitatea şi posibilităţile de studiere nu i-au fost descoperite de cinematografie, dintre toate artele aceasta a ştiut cel mai bine să beneficieze de posibilităţile de reproducere a chipului. Pe măsura evoluţiei tehnice a crescut şi verosimilitudinea reproducerii, dezvoltarea portretului culminând în arta cinematografiei. Tradiţia portretelor din pictură a accentuat structura fizionomică a feţei, urmărind reprezentarea similară sau idealizată, rareori încercând redarea sentimentelor sau a mimicii. Imaginea fotografică însă a deschis şi această posibilitate. Imaginea în mişcare a filmului, în care articularea temporală a chipului (dinamismul, schimbarea) coincide cu cea spaţială (prim-planul) permite reprezentarea unor procese de exprimare a sentimentelor care depăşesc teatrul prin faptul că nu doar exprimă sentimente, ci acestea sunt arătate în mişcare.
Umplerea optimă a cadrului
Apariţia prim-planului în istoria filmului coincide cu industrializarea producţiei cinematografice de la Hollywood. Începând cu anul 1909, dezvoltarea genurilor, convenţiilor narative, conştientizarea relaţiilor cu publicul a dus la diminuarea „spaţiului teatral” între spectator şi imagine, care cuprindea şi decorul din jurul actorului (podea, fundal, tavan).
Cu apariţia prim-planului în 1912 (estimarea lui Eileen Browser) gesturile actorilor devin mai rafinate, iar reacţiile publicului mai puternice, apropierea fizică generând intimitate psihică. Legenda mult evocată spune că Griffith ar fi început să folosească prim-planul fiind fermecat de frumuseţea actriţei principale, încercând să prindă frumuseţea feţei în detalii; oricare ar fi fost motivul, la fotografierea lui Lilian Gish a folosit lentile speciale şi lumină difuză, accentuând unele momente narative cu prim-planuri. Metoda a fost de mare efect nu numai pentru că „nu este nimic mai fermecător decât o faţă minunată” (La Bruyere), ci şi pentru că imaginea unui chip frumos nu este pur şi simplu decorativă, dar promite mult mai mult, apare ca proiecţia frumuseţii interioare (Balázs Béla).
În acest sens, cariera de vedetă este fundamentată de prim-planuri. Începând cu anii 1910, actorii au devenit renumiţi şi „mari” în sensul propriu al cuvântului: chipurile actorilor şi actriţelor, uşor de recunoscut din film în film, au îmbrăcat dimensiuni nemaivăzute până atunci, iar portretele le-au fost multiplicate de presă pe copertele revistelor pentru admiratori, fondate la vremea aceea. Chipul atribuit actorului, şi mărirea acestuia a asigurat faima – iar „mecanismul feţelor” (Deleuze) a reprodus, a multiplicat şi a răspândit pe diferite suporturi portretele emblematizate şi retuşate.
Pe când dezvoltarea diferitelor tehnici de montaj a făcut posibilă redarea unor acţiuni din ce în ce mai dinamice, palpitante, şi transmiterea tensiunilor din ce în ce mai intense, prim-planul introduce în naraţiune momente statice. În filmul mut, chipul este staticul însuşi; împotmolire, popas în acţiune, atracţie care umple întregul câmp vizual. Dintr-un spaţiu de altfel natural, prim-planul produce unul abstract, caracteristic exclusiv filmului, în care ambianta îşi pierde importanţa, rămâne doar chipul personajului. Astfel extrage spectatorul din avântul naraţiunii şi îl introduce într-un spaţiu special, cel al chipului, efect descris de Balázs Béla ca o adevărată schimbare de dimensiune: „Privind chipul pierdem noţiunea spaţiului. Ni se dezvăluie o altă dimensiune: expresia feţei. Aşezarea superioară a ochilor şi inferioară a gurii îşi pierde importanţa, precum şi direcţia ridurilor. Pentru că sesizăm doar expresia. Observăm sentimente şi gânduri – noţiuni a-spatiale.” (1987, p. 132)
Labirintul feţei: vedetă intertext
În Hollywood – fabrica de vedete – prim-planul stabilit ca plan supranarativ construieşte atât naraţiunea cât şi istoria personală a vedetei de la un film la altul. Vedeta este nu doar capabilă să existe alături de gigantismul portretului, primplanului, ci şi să-l domine pe acesta, prin legătura lor sinecdocă: chipul înlocuieşte trupul, desemnează actorul în întregime. În acelaşi timp însă, chipul starului rămâne întotdeauna al său propriu (vorbim despre chipul lui Garbo, şi nu despre cel al lui Ninotchca). Imaginea reprodusă tehnic în prim-plan nu reduce, ci creează aura personalităţii.
Barthes numeşte această reproducţie „obiectul-chip” care, în această eră a cinematografiei, poate să stârnească entuziasmul, chiar starea extatică a publicului. Prim-planul lui Garbo a însemnat momentul în care „cinematografia încearcă să ridice frumuseţea esenţială la nivel existenţial, când arhetipul se apropie de farmecul feţelor muritorilor de rând” (1983, 87). Deşi în filmul mut chipul expresiv a înlocuit sunetele şi vocea („Nu simţeam nevoia dialogului; aveam feţe” – declară Norma Desmond, fosta vedetă a filmului mut, din Sunset Boulevard – r. Billy Wilder, 1950), prim-planul supravieţuieşte apariţiei filmului sonor, şi rămâne planul reprezentativ al vedetei.
Forţa şi incandescenţa acumulate în planul vedetei, măcar în parte, se datorează sistemului complex de semnificaţii şi efecte care funcţionează în spatele acesteia. Atât prim-planul feţei, cât şi noţiunea de vedetă conduc într-un adevărat labirint semantic.
Prim-planul feţei contopeşte caracteristicile tipulul de plan şi cele ale obiectului său, chipul reprezentat. Trăsăturile de bază ale prim-planului – apropierea spaţială, mărirea şi capacitatea de evidenţiere – sunt adecvate accentuării caracteristicilor feţei, ca de exemplu expresivitatea concertantă de sentimente sau capacitatea de reflectare. La punctul de întâlnire a mimicii cu imaginea de mişcare, faţa dinamică şi fotogenică devine obiectul cel mai exploatat de cinematografie, fapt accentuat de mai mulţi teoreticieni şi regizori (Béla Balázs, Kracauer, Epstein, Delluc, Deleuze etc.).
Noţiunea de vedetă, care cuprinde dualitatea de personalitate şi om cotidian, actor şi personaj, are la bază image-ul intertextual construit din textele presei, transformat încontinuu de publicitate, de filme şi de criticile, comentariile lor. Vedeta cunoscută prin imagini proiectate sau imprimate este definită de Richard Dyer ca ,,polisemie structurată”: cuprinde o mişcare structurată a semnificaţiilor şi afectelor. Elementele constitutive ale image-ului sunt în permanentă interacţiune (de exemplu, bârfele şi materialele de promoţie, viaţa personală şi rolurile), dar pot să fie şi în contradicţie; adică un rol, un prim-plan poate să introducă întreaga bio-grafie şi filmografie a vedetei în opinia publică.
Pe scena chipului – şi în culise
Deoarece prim-planul ascunde, abstractizează trăsăturile concrete, specifice, de socializare, comunicative de bază ale feţei (Deleuze, 2001, p. 135.), spectatorul, confruntându-se cu chipul mărit, se găseşte pe o nouă scenă, în teatrul oferit de chip. În mise en scene-ul chipului de vedetă, geografia şi hidrografia feţei, respectiv proeminenţele, cavitătile, depresiunile, precum şi flora şi fauna apar ca un decor pictat. Ochii conturaţi – lacuri întunecate între gardul sprâncenelor şi petalele genelor plutind în luminişul alb ca zăpada, înconjurat de plete; buzele sclipitoare, întunecate – forme lin ondulate sub cavitatea nărilor. Fardurile – grafică de piele – desenează un chip nou, perfect. (Hamlet spune dojenind-o pe Ophelia: „Am auzit că daţi cu sulimanuri; Dumnezeu v-a dăruit un chip, şi voi vă faceţi altul.” actul III, scena 1) Deşi celebrul „glamour” din Hollywood, direcţia luminilor, luminile difuze şi compoziţiile de umbră grijuliu proiectate depun un nou strat peste cel cosmetic, tocmai prim-planul însuşi, capabil să arate expresia, este cel care ne conduce dincolo de suprafaţă.
Béla Balázs consideră camera un mijloc de a descoperi straturile fizionomice, capabil de a arăta acel chip care se ascunde după expresia conştientă, chipul adevărat, imposibil de preschimbat sau de dominat. (Balázs, 1984, p. 135)
Toposul chipului descifrabil apare în literatura apuseană încă din Renaştere; însă în cazul prim-planului probabil tocmai apropierea nefirească stârneşte impresia camuflajului şi îndeamnă la dezvelirea şi descifrarea chipului. Ochii aproape închişi, buzele uşor deschise, umede conduc într-o adâncime întunecată, sugerează dorinţe şi taine, se referă la ceva ascuns, dincolo de mască. Din acest motiv, teoria feministă a filmului (în descrierea lui Mary Ann Doane) consideră prim-planul un adevărat plan feminin: exteriorul ademenitor al unei „femme fatale” este anticamera pericolului şi destinului care pândeşte din spatele ei. Însă nu numai publicul, ci şi actorul trebuia să se obişnuiască cu apropierea ameţitoare. Observaţia cinică a lui Garbo („A fi vedetă înseamnă a fi observat din toate direcţiile posibile.”) se referă la cealaltă parte, la starea sufletească a vedetei la chipul căreia au acces toţi admiratorii. Cum chipul există mai ales pentru altcineva, el este invizibil tocmai pentru posesorul său (dacă nu socotim imaginea virtuală din oglindă); în prim-plan chipul trece în posesia marelui public.
Chip, nimic altceva
În curentul noului val francez din anii `60, inovator în multe sensuri, prim-planul, chipul, nu se bazează pe relaţia tradiţională între public şi vedetă, pe identificare. Aşa cum personajele devin caractere complexe, prim-planurile nu mai sunt imagini transparente, informative, simbolul sentimentelor. Reproducerile chipului sunt imagini cercetătoare, captivante. „Chipul este în sine obiect de artă” – consideră Truffaut în legătură cu Cele patru sute de lovituri; „A fotografia un chip înseamnă a fotografia sufletul” – constată protagonistul dintr-un film al lui Godard (Le petit soldat, 1960). În filmele lor, chipul apare fără conţinut conotativ. Truffaut foloseşte feţe indescifrabile (înfăţişarea lui Antoine, adică a lui Jean-Pierre Leaud, este totodată tânără şi prematură, naivă şi resemnată), însă la Godard nu este nevoie de aşezarea chipului într-un context, atâta timp cât acesta este tot timpul în legătură cu referentul: Michel (A bout de souffle, 1959) se uită direct în obiectiv, jucându-se conştient în faţa publicului.
Vivre sa vie (1962) începe cu patru prim-planuri despre Nana (Anna Karina), din patru puncte diferite de vedere: din spate, frontal (uitându-se şi ea în obiectiv), profil din dreapta şi stânga. În imaginea frontală Godard arată imaginea în forma sa curată, fapt considerat de Iain Morrison faza finală a unui proces care a început cu chipul apropiat ca imagine transparentă, legând expresia de sentimentele personajului (tradiţionalul prim-plan), continuând cu chipul indescifrabil (prim-planul „netransparent” al lui Antoine), transformându-se într-o imagine al cărei referent ambiguu stârneşte interesul (Michel şi privirea în obiectiv), ca într-un final imaginea să fie reprezentatul însuşi, referindu-se la propria frumuseţe (Nana). Godard nu foloseşte portretul lui Nana ca o împlinire, frumuseţea ei este ne-transparentã, de sine stătătoare, nu se referă la nimic în afara imaginii propriu zise. Astfel, filmul anilor ’60, prin lărgirea posibilităţilor narative ale prim-planului (Truffaut), ajunge să pună teoria reprezentării şi imaginii filmate sub semnul întrebării (Godard).
Bibliografie
Allen C., Robert – Gomery Douglas. Film History Theory and Practice. New York: McGraw Hill, 1993. 172–185.
Balázs Béla. A látható ember A film szelleme. (Omul vizibil. Spiritul filmului). Gondolat, Budapest, 1984. 38-56; 131–136.
Barthes, Roland. Mitológiák. (Mitologii). Európa, Budapest, 1983. 85–87.
Browser, Eileen. The Transformations of Cinema, 1907–1915. Los Angeles, 1990.
Deleuze, Gilles. A mozgás-kép. (Imaginea mişcării). Osiris, Budapest, 2001. 120–164.
Deleuze, Gilles – Guattari, Felix. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. London: The Athlone Press, 1999. 161–191.
Doane, Mary Ann. Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. London: Arnolds Publisher, 2000. 121–191.
Hollows, loanne – Hutchings, Peter-Jancovich, Mark (eds.). The Film Studies Reader. London: Arnolds Publisher, 2000. 121–138.
Morrison, Iain. „Close-ups – The French New Wave and the Face.” Images 4. 1997.
Gallager, Brian. „Greta Garbo is Sad. Some Historical Reflections on the Paradoxes in the American Film Industry, 1910-1960.” Images 3. 1997.
