Comentând stilul ostentativ al lui Samuel Fuller, criticul Andrew Sarris l-a numit pe regizor „un primitiv american autentic”. Alţii au observat că eclerajul expresiv folosit de Fuller, compoziţia cadrului (foarte uşor de receptat) şi actorii (care au fizionomii izbitoare, sunt filmaţi frecvent în prim-plan pentru emfază şi joacă histrionic) sunt ultimele vestigii ale filmului mut în cinemaul american din anii ’50 şi ’60. Pentru a urmări filmele lui Samuel Fuller nu e nevoie de multe speculaţii şi interpretări sofisticate – tot ce merită discutat e la suprafaţă.
Nu cred că seriozitatea lui Fuller ar putea fi chestionată: invariabil, filmele lui tratează problemele sociale contemporane. Chiar dacă filmul aparţine unui gen (western: Run of The Arrow, Forty Guns; noir: The Crimson Kimono, Underworld U.S.A., The Naked Kiss; thriller de spionaj: Pickup on South Street), ignoră valorile convenţionale ale genului şi face referiri la tabuurile actuale. Lipseşte doar ambiguitatea pe care o asociem de obicei cu cinemaul de artă. Într-un film de Otto Preminger sau de Stanley Kubrick, de exemplu, intenţiile personajelor sunt greu de citit – eroii lor par nişte cinici, dar motivaţiile lor rămân interpretabile; în schimb, într-un film de Sam Fuller, intenţiile lor reies la fel de clar şi de succint ca dintr-o dezvăluire jurnalistică. O secvenţă e suficientă să explice o situaţie sau un personaj. În Shock Corridor (1963), care se petrece într-un spital de boli mintale, un personaj îşi face apariţia purtând în dreptul capului o pancartă pe care scrie mare „Integrarea şi democraţia nu merg împreună. Du-te acasă, negroteiule”, apoi lasă pancarta mai jos, încet-încet, dezvăluind că el însuşi e negru; în timp ce vedem aceste imagini, personajul e prezentat de vocea din off ca fiind singurul student negru dintr-o universitate sudistă – lăsându-ne să deducem cât de temeinic a fost „educat” şi el. Următoarele minute face numai gesturi rasiste, propunând inclusiv să creeze o organizaţie secretă nouă care să poarte denumirea de Ku Klux Klan (deşi, după toate semnele, acţiunea se petrece în 1963). Contrastându-i pe Fuller şi pe Preminger – un fost muckraker şi un fost avocat –, e destul de uşor să vedem că la Fuller lipseşte pur şi simplu încrederea iniţială în puterea reformatoare a civilizaţiei; la el, plauzibilitatea înseamnă expunerea unor contradicţii despre care se ştie, pur şi simplu, că există în societatea americană; empatia faţă de personaje (presupuse inocente până la proba contrarie) sau entuziasmul faţă de convenţiile genului (care ne fac să aşteptăm să se rezolve totul) nu ne pot orbi într-atât încât să nu le recunoaştem.
Ca toate filmele-cult, cele ale lui Fuller pot să fie eficiente – foarte eficiente – şi fără să aibă, propriu-zis, coerenţă. Un exemplu evident e White Dog (1982, adaptat după o povestire de Romain Gary), unde un câine de atac care e dresat să ţintească negrii ajunge pe mâinile lui Keys, un dresor negru de animale sălbatice, care îşi pune ambiţia să-l vindece. Keys e convins că, dacă i-ar reuşi planul cu câinele, ar înţelege ceva despre rasism – şi spune că va repeta experimentul cu un alt câine alb dacă eşuează, şi apoi cu altul, şi apoi cu încă unul, până când îi iese. E fascinant să urmărim lupta corp la corp între câine – cel mai bun prieten al omului transformat în animal de pradă – şi dresor – potenţială victimă care se pune în primejdie ca să-l poată vindeca pe agresor –, iar oscilaţiile câinelui de pe parcursul filmului sunt la fel de captivante ca metamorfozele unui vârcolac (e comparat explicit în film cu cazul lui Dr. Jekyll/Mr. Hyde). Oricine ştie cât de plictisitoare pot fi filmele politically correct ar trebui să-l aprecieze pe Fuller că a transformat rasismul într-un subiect palpitant de horror. Cu toate astea, întrebarea esenţială rămâne deschisă: cum anume ar putea fi vindecarea câinelui relevantă pentru subiectul rasismului? (Keys câştigă loialitatea câinelui ţinându-l închis într-o cuşcă până când învaţă că negrul e singurul care îi dă de mâncare; dar e greu de închipuit că ar putea face asta cu un rasist din specia umană.)
White Dog capătă savoare după ce renunţăm la toate pretenţiile de moderaţie şi îl apreciem pentru inventivitatea pulp prin care se distinge (şi folosesc verbul cu totul fără intenţii ironice). Când apare Keys în film, aflăm imediat cine e pentru că aparatul de filmat panoramează în jos de pe numele său (înscris pe firma menajeriei, alături de cele ale asociaţilor) până la silueta sa (în plus, pentru efect, Keys mai şi poartă o pălărie de cowboy). Iar transformarea câinelui din Jekyll în Hyde când detectează o nouă victimă – realizată prin prim-planuri strânse, încât ne dăm seama după mişcarea capului că aleargă, şi accentuată printr-o cantitate generoasă de sânge/vopsea roşie care se vede foarte strident pe blana lui albă – e destul de spectaculoasă încât să distragă atenţia de la golurile din scenariu. Cât despre coloana sonoră (semnată Ennio Morricone), e folosită şi ea să amplifice pulsiunile violente ale câinelui şi să prevestească un nou atac.
Preocuparea lui Fuller pentru integrarea rasială (despre care am vorbit şi în cazul filmelor de război) iese la suprafaţă şi în filmele sale de gen. Run of the Arrow (1957) e un western respectuos faţă se indieni – personajul principal (Rod Steiger), un soldat sudist, îi preferă pe aceştia în faţa yankeilor. Noir-ul The Crimson Kimono (1959) e despre un duo de poliţişti, foşti camarazi de arme, unul american born and raised şi altul cu origini japoneze, îndrăgostiţi amândoi de aceeaşi fată, unde triunghiul amoros e complicat de prejudecăţi rasiale. Până aici, nimic nou, doar că prejudecăţile îi aparţin japonezului – crede că tovarăşul lui îl consideră nedemn de dragostea fetei pentru că nu e alb.
Societatea din filmele lui Samuel Fuller e atât de pătrunsă de machism şi misoginism (femeile sunt dispreţuite, antipatizate sau abuzate – dacă nu toate trei împreună) încât ar părea aproape o glumă să-l lăudăm pentru perspectiva feministă. Şi totuşi, Fuller e progresist prin faptul că recunoaşte că rolul femeii e un dat social, nu e ceva imuabil, impus de natură, şi că se perpetuează o dată cu prejudecăţile – la fel ca rasismul. Primul pas spre emancipare ar fi conştientizarea acestor prejudecăţi. În The Crimson Kimono, care se învârte în jurul investigaţiei despre moartea unei stripteuze, eroina poveştii de dragoste devine interesantă după ce dovedeşte că e neaşteptat de tolerantă; o fată de familie bună cu o meserie boemă – un fel de Audrey Hepburn, înaintea perioadei de glorie a lui Audrey –, e interogată de poliţist în legătură cu un portret al stripteuzei pe care l-a pictat şi îi vorbeşte poliţistului cu drag despre cealaltă femeie.
În viziunea lui Fuller, femeile pot deveni egalele bărbaţilor doar după ce conştientizează că lumea e condusă de ei şi modelată de aşteptările lor. Aşadar, nu e nicio contradicţie în a spune că femeile puternice depind de bărbaţi pentru supravieţuire. (Din nou, vorbim despre societatea americană a anilor ’50-’60.) Protagonista din The Naked Kiss (1964) e o prostituată care se ceartă cu proxenetul şi fuge într-un orăşel mic (şi doar aparent respectabil) în care încearcă să-şi ia viaţa de la capăt. Pretinde la început că-şi câştigă traiul din meseria de comis-voiajor şi vrea să facă o primă impresie bună ca femeie-comerciant – şi aici, Fuller e destul de cinic să sugereze că resorturile sunt cam aceleaşi în ambele domenii profesionale. Povestea ei de fată-rea-care-vrea-să-devină-bună e complicată în principal de conflictele cu noii concetăţeni. Transformarea i-ar fi mult mai simplă dacă n-ar încerca ceilalţi să o alunge sau să o exploateze după ce-i află trecutul; plus că, probabil, i-ar găsi mai agreabili dacă ar avea o percepţie naivă. Pe de altă parte, un fir narativ al filmului e aproape ca un basm, cel puţin la standardele scenaristului-regizor: femeia găseşte în noul orăşel un bărbat arătos şi înstărit, sofisticat ca un european, care e atras de ea şi vrea să o ia de soţie şi după ce-i află secretul. Doar că Fuller păstrează pentru sfârşit o surpriză grotescă (pe care nu-mi permit să o divulg, din respect pentru idee); se dovedeşte că norocul ei de Cenuşăreasă nu e să trăiască fericită până la adânci bătrâneţi, ci să-l facă să pară respectabil pe un bărbat mult mai periculos decât ea.
Privite în ansamblu, noir-urile şi western-urile lui Sam Fuller sunt mai abstractizate decât filmele sale de război, care par să reflecte o experienţă directă. (Park Row se petrece cam în acelaşi perimetru al jurnalismului de scandal în care a lucrat în tinereţe Fuller şi are tuşe autobiografice, doar că totuşi e un film de epocă, plasat la sfârşitul secolului 19.) Însă viziunea socială e unitară şi arată mai puţină încredere în instituţii decât în individualism – mai precis, în capacitatea indivizilor de a răzbi în luptă după ce îşi cunosc arma şi au învăţat terenul. Toate filmele lui Fuller merită urmărite – fără riscul de monotonie – pentru a vedea în fiecare din ele care e arma şi care e terenul.
În plus, repet, nu devin monotone pentru că sunt pur şi simplu palpitante, pulpy, perplexante – oricât de serioasă ar fi problema din miezul lor. Dacă Fuller avea un lucru sfânt în realizarea filmelor, era convingerea că prima scenă trebuie să ia spectatorul de guler şi să se asigure că i-a captat atenţia. Prima secvenţă din The Naked Kiss arată cearta între proxenet şi prostituata pe care a tuns-o la chelie să o pedepsească; femeia îl doboară (cu chiu, cu vai) şi îi ia din portofel exact suma cu care acesta îi era dator. De-acolo încolo, filmul creşte…
