Reflexii ale istoriei în filmele lui Andrei Ujică. Partea a 2-a

Dacă în Videogramele unei revoluții se arăta cum evenimentele politice erau percepute intermediat, prin materialele filmate, aici, evenimentele devin și mai abstracte, fiind receptate de cosmonautul Sergei Krikalev de pe stația spațială Mir doar prin undele posturilor de radio. Chiar premisa filmului este una puternic metaforică: Krikalev a părăsit Pământul pe vremea în care țara sa se numea U.R.S.S., în mai 1991, iar zece luni mai târziu avea să aterizeze în Rusia. Cât timp s-a aflat în spațiu, privind spre Pământ, putea distinge doar formele importante de relief. Acolo, în lipsa gravitației, cele mai naturale acțiuni umane cer mult mai multă concentrare decât în mod obișnuit. Și atunci, nu e de mirare că la înapoierea acasă cosmonauții se declară mult mai impresionați de regăsirea unor senzații familiare, ca cea a unei guri de aer proaspăt, sau a unui ceai bun și mângâierea unei zile însorite, decât de schimbarea politică. Referințele la alte două filme care reprezintă viața în spațiu, unul american și unul sovietic, 2001: A Space Odyssey / Odiseea spațială 2001 (r. Stanley Kubrick, 1968) și Soliaris / Solaris (r. Andrei Tarkovski, 1972), dezvăluie încă un strat metaforic: destrămarea Uniunii Sovietice mai înseamna sfârșitul Războiului Rece și, odată cu aceasta, încetarea concurenței dintre cele două mari puteri pentru cucerirea spațiului. Dar tot atunci murea și idealul măreț al expedițiilor în cosmos, care marcase ultimele decenii ale secolului XX. Însă Out of the Present conține și momente lungi care nu vor să semnifice, ci constituie un spectacol vizual pur creat de formele din univers.

Andrei Ujică: Out of the Present (1995)

În Out of the Present, abordarea – la o primă vedere, mai asemănătoare cu cea a unui documentar clasic – este înșelătoare. Sergei Krikalev povestește la persoana întâi, după o convenție a genului, amănuntele experienței prin care a trecut. Imaginile adunate au, în general, o calitateslabă – filmări video arătându-i pe membrii echipajului luându-și rămas-bun de la apropiații lor și oferind o conferință de presă înainte de plecare, interiorul stației spațiale, sau câteva imagini ale Puciului din august, surprinse pe stradă, cel mai probabil, de către amatori. Aici nu mai sunt date informații despre sursele de proveniență ale imaginilor prezentate și pare că acestea pot fi deduse. Totuși, discordanțelemari introduse de regizor ridică întrebări în ceea ce privește legitimitatea încrederii acordate cu prea multă ușurință, mai ales materialelor care afișează patina vremii, a tehnologiei învechite, a bâțâitului creat de mâna nesigură a operatorului amator. În imaginea cu purici filmată cu tehnologia video a acelor ani în interiorul stației spațiale, cosmonautul privește monitoarele pe care nu apar, precum ar fi de așteptat, imagini din exteriorul stației, ci imaginile dichisite din cosmosul imaginat în filmul lui Kubrick. Și ca să fim convinși că nu ni se pare, Ujică aduce pe coloana sonoră Dunărea albastră a lui Johann Strauss, una dintre temele muzicale din Odiseea spațială 2001. Încă de la Out of the Present, Ujică probează faptul că filmarea de arhivă nu echivalează neapărat cu o mărturie a felului în care s-au petrecut lucrurile, aceasta putând fi manipulată pentru a se încadra într-un discurs nou.

Andrei Ujică: Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (2010)

Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, următorul lungmetraj al regizorului, duce aceste preocupări extrem de departe. Imaginile de arhivă dintre anii 1965–1989, care îl au cel mai adesea în centrul atenției pe Ceaușescu, sunt lăsate să curgă pur și simplu pe ecran, fără vreun comentariu care să lămurească contextele în care au fost înregistrate și identitatea personalităților filmate. Doar că toată naturalețea aceasta este mimată – în fapt, minuțios fabricată. Fără declarațiile date în interviuri de cei care au compus la masa de montaj filmul (regizorul Andrei Ujică și monteurul și designerul de sunetDana Bunescu), ar fi greu de intuit cât de multe dintre scenele de aici sunt modificate, ele nearătând niciodată în realitate așa cum se prezintă pe ecran. Este edificatoare și suficientă în acest sens amintirea unui singur fel în care s-a lucrat asupra materialului unei scene ca întregul proces să se contureze clar. Chiar la începutul filmului este plasată secvența solemnă a funeraliilor lui Gheorghe Gheorghiu-Dej. Iată ce afirma Dana Bunescu despre felul în care această secvență a ajuns la înfățișarea din film: „A fost foarte complicat să fac nu atât scenele cu material sonor evident – cu sirene, cu muzica pe care am introdus-o (n.a. maiestuosul Allegretto din Simfonia a șaptea de Beethoven) sau mașinile care se opresc scrâșnit – , cât să redau tăcerea a o mie de oameni. O mie, două mii de oameni tac într-un anumit fel; nu e doar lipsă de semnal. Aceea a fost o căutare destul de serioasă. Am văzut și ascultat foarte multe înmormântări și până la urmă am găsit câteva elemente din care să pot să recompun acea senzație de tăcere apăsătoare. Este un soi de aer, un soi de fâșâit, care nu este însă mort și pe care l-am adunat în bucățele mici din înmormântarea prințesei Diana și din înmormântarea lui Kennedy. Am procesat sunetele acestea pentru că cele de la înmormântarea din 1963 și cele din 1997 sunau complet diferit. Le-am uniformizat și le-am prăfuit mai apoi, dar acelea au fost elementele de bază cu care am început să construiesc. Peste asta, am mai plantat pașii, respirațiile”¹. Fascinanta și neliniștitoarea secvență a vizitei lui Ceaușescu în Coreea de Nord, unde este întâmpinat printr-o coregrafie grandioasă în care totul – culorile costumelor, gesturile executate la unison de mulțimea de dansatoare, muzica – converg într-o mișcare exaltantă, este construită în același fel. Muzica, un imn al prieteniei româno–coreene găsit într-un film documentar, a fost lipită imaginilor păstrate fără sunet în arhive, și strânse ele însele din momente diferite. Toată această măiestrie în inventarea microdetaliilor plasează filmele lui Ujică într-o zonă de hiperrealism. Emoțiile în fața filmărilor de arhivă sunt cu mult amplificate datorită acestor detalii noi ce dau momentelor înregistrate sclipire.

Andrei Ujică: Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (2010)

Cu toate că spectatorului îi este aproape imposibil să discearnă care sunt elementele materialului original și care sunt cele aduse de regizorul și de monteurul Autobiografiei, fiind cel mai probabil tentat să considere scenele drept înregistrări autentice, există destul indicii prin care filmul își autodenunță excentricitățile formale. În primul rând, structura aleasă este inspirată de o structură narativă clasică a cinema-ului de ficțiune. Ceaușescu, în fața tribunalului improvizat cu puțin timp înainte să fie executat, își rememorează trecutul și se chestionează asupra felului în care populația țării a putut să-l perceapă în decursul anilor. Totuși, cele trei decenii marcate de prezența lui ca șef al statului sunt prezentate ca o medie între ceea ce putea observa personajul lui Ceaușescu din unghiul său și felul în care ele aveau să fie reținute de popor, în aceasta constând atât ironia, cât și discrepanța introdusă de titlul voit pompos și de schema narativă a rememorării, ca pretinsă narațiune la persoana întâi. Anii ’60 (a căror prezentare începe, de fapt, cu 1965, când Ceaușescu ajungea Secretar General al PCR) filmați în alb–negru, sunt destinși, cu serbări populare, cântece și dansuri în voie, cu discursul în care Ceaușescu condamna invadarea Cehoslovaciei de către trupele sovietice, atrăgând simpatia Vestului și un sentiment de optimism și de deschidere în țară. În anii ’70, intens colorați, manifestațiile și ideile devin tot mai rigide, ca în anii ’80, filmați pe camere video, sunt mohorâți. „În prezentarea anilor ʼ80 am încercat să accentuăm ideea de mizerie, ritmul montajului a încetinit și am lungit special acel capitol, ca să punem spectatorul în poziția cetățeanului român din anii ʼ80 care se întreba: «Băi, dar nu se mai termină?!», să aibă impresia că își pierde suflul și energia”, mai afirma Dana Bunescu în interviul citat. Istoria ajunge, într-o oarecare măsură, și un pretext de meditație asupra esteticii filmice și a schimbărilor introduse de tehnologie. Toate acestea atrag spre o receptare afectivă a filmului.   

Aici constă probabil și paradoxul și noutatea acestui demers artistic – miile de ore de vizionări ale materialelor de arhivă și documentarea istorică riguroasă sunt puse în slujba unei interpretări a istoriei filtrate de memorie și afecte. Andrei Ujică pare  interesat în primul rând să scoată istoria din amorțeală și o face în două moduri complementare: pe de-o parte, adaugă însuflețire imaginilor emblematice, descoperind anumite dominante emoționale ale momentelor și construind în jurul acestora, iar pe de altă parte, caută cu stăruință momente demistificatoare, în care masca oficială se crapă, lăsând să se întrevată dincolo de ea.