În categoria Cea mai bună producţie artistică, acest film a fost considerat cel mai bun la prima ceremonie de decernare a premiilor Oscar (un fel de premiu recompensă, deoarece Oscarul pentru cel mai bun film a fost acordat filmului Aripi în regia lui W. Wellmann). Mulţi îl consideră o capodoperă elastică şi atemporală, şi îl caracterizează ca o creaţie renascentistă, care prezintă prin mijloace cinematografice dualitatea omului.
Nu este de mirare că sfârşitul anilor ‘20 este considerată epoca de maturitate a filmelor mute, iar în anul 1927 producţia de filme a fost una excepţională: au fost realizate numeroase filme, care însumează tehnicile de povestire cinematografică, experimentate după 1917. Printre filmele din 1927 realizate în America găsim: The General de Buster Keaton, Underworld de Josef von Sternberg, 7th Heaven de Frank Borzage, The Student Prince in Old Heidelberg de Ernst Lubitsch. În Europa în acest an au fost realizate filmele Metropolis şi Napoleon. În mod ironic, tot în acest an de excepţie al filmelor mute a fost prezentat în cinematografe The Jazz Singer (cu doar o lună înainte de lansarea filmului Sunrise!), prin care a pornit cursa pentru inventarea sincronului1, şi acesta a înlocuit treptat proiectele de filme mut din planurile anuale ale studiourilor.
Sunt cunoscute acele critici negative, care au comparat munca statică a operatorilor de filme cu sunet, lipsa de fantezie a mise-en-scène cu vizualitatea filmelor mute. Parţial acestor aspecte se datorează criticile superlative ale filmelor mute din anii 1920, care în cazul Sunrise au relatat despre bravura utilizării şi mişcării camerelor. Restaurarea filmului, DVD-urile şi recepţia după ediţia Blu-Ray2 analizează filmul tot pornind de la utilizarea camerei şi lumea vizuală a acesteia.
Până când în Aripi tehnicile îndrăzneţe au prezentat o poveste complexă, utilizarea inovativă a camerei în Sunrise a fost asociat cu o naraţiune redusă la minimum, în care nu există nume proprii, numai substantive scrise cu litere mari: Bărbatul, Femeia, Femeia din oraş, Oraşul, Satul, locaţia fiind „nicăieri”, adică oriunde. Astfel povestea banală a triunghiului iubirii devine universală, mitică: bărbatul este ademenit de o femeie din oraş şi îl îndeamnă, ca prin prezentarea ca un accident, să-şi înece soţia. Bărbatul îşi ia soţia la o plimbare cu barca, dar în timpul tentativei se răzgândeşte. Soţia speriată şi bărbatul îndurerat ajung în oraş, unde treptat (ca în poveşti, prin trei scene) ajung să se descopere din nou şi petrec o după amiază într-o atmosferă de rai (semnalat în mod concret prin inserţie şi imagini suprapuse): se duc la coafor, se fotografiază, vizitează parcul de distracţii (tot în trei scene!). Plimbându-se cu barca în direcţia satului vine o furtună şi aparent soţia se înecă. Femeia considerată a fi moartă este totuşi salvată şi femeia din oraş părăseşte satul învins: revine ordinea în lume, ultima imagine este cea a răsăritului (razele soarelui ard imaginea).
Atmosfera mitică şi locaţiile poveştii sunt intensificate în special de scenele pe apă3, unde de la semnificaţiile simbolice ale apei de moarte şi pericol, ajungem la iubire şi locul arhetipal al renaşterii. Povestea mitică cuprinde şi numeroase caracteristici melodramatice: patos5, sentimente încordate, contradicţia bine-rău, structura narativă ieşită din comun ghidat de momente neaşteptate, cum ar fi logica cauzală. Cotiturile melodramatice ale filmului Sunrise, care deşi se încadrează în cadrul stabilit la Hollywood, totuşi povestea din film este doar un pretext pentru prezentarea unor puncte de vedere subiective5: expresionismul german fuzionează cu tehnologia americană. Deşi a fost realizat în studiourile Fox cu actori americani, cu tehnologie americană, filmul este şi o creaţie europeană: proiectul filmului a fost elaborat în Germania cu scenarist şi scenograf german. Murnau William s-a deplasat în America la invitaţia Fox. Conform legendei studioul a dat mână liberă regizorului german, ca astfel să aducă o noutate faţă de celelalte studiouri. Şi prin Murnau nu au vrut doar să importe expresionismul german, ci şi discursul de filme europene, în cadrul căruia regizorul este considerat artist şi filmul o creaţie artistică (valabil în special în cazul criticii germane de film, în cadrul cărora ziariştii au dezbătut chiar din ani 1910 noţiunea de Autorenfilm).
Nu există aproape nici o scenă de film în Sunrise, care să nu fi fost analizată de teoreticianul sau istoricul de film, poate din cauză că, este o problemă captivantă modul în care interiorul devine exterior (în ciuda tradiţiilor expresioniste) sau modul în care povestea devine nesemnificativă în faţa sentimentelor. În filmul Sunrise nu numai mişcarea camerei, ci şi stilul imaginilor, compoziţia cadrului, jocul actorilor, luminile atrag atenţia, totul este sintetic, la fel şi răsăritul de la final în stil art deco. Una dintre mijloacele formale cele mai analizate este mişcarea camerei, deşi din cei aproximativ 600 de cadre, camera se mişcă doar în cazul a 14. Faţă de cadrele greoaie ale primelor filme, camera care trece peste tufiş, mlaştină, crengi, gard este o performanţă extraordinară (aşa cum reiese din primul minut al videoului de mai jos).
Camera care fie se identifică cu punctul de vedere al bărbatului care merge în grabă la amantă, fie se îndepărtează de acesta este un exemplu des analizat al ajustării subiective a camerei şi al identificării cu acesta de spectatori, turnat cu o cameră construită pe o platformă şi pusă pe roţi. În era camerelor de 9 kilograme, acţionate manual era necesară achiziţionarea unei maşini cu motor. Camera în mişcare a avut poate cel mai mare efect asupra filmelor americane, operatori au analizat şi au copiat mişcările de cameră din filmul lui Murnau (ex. filmele Borzage realizate tot în anul 1927), mai mult Murnau s-a străduit şi în alte filme realizate în America să continue utilizarea camerei zburătoare, se zice că a ales scenariul dramei Four Devils (1928 – negativul filmului a ars şi au pierit şi copiile), deoarece în lumea dansatorilor pe trapez camera ar fi putut zbura din nou. Munca operatorilor este caracterizată prin fotografierea în stil moale a anilor ‘20, iar mulţumită acestei tehnici conturul personajelor şi obiectelor este şters, siluetele au o umbră, imaginile sunt texturate, ca o pictură, „lirică” – acest lucru se datorează în mare parte lui Karl Struss, unul dintre operatorii filmului, cunoscut ca având un stil pictural – impresionist.
Procedeul imaginilor supraimprimate a fost una dintre tehnicile preferate ale filmelor mute, deoarece printr-o imagine puteau fi comprimate spaţii depărtate: visul şi visătorul. În Sunrise putem fi martorii sentimentelor de vină şi dor după amantă al unui bărbat care pregăteşte un asasinat. Deşi a fost o tehnică eficientă pentru prezentarea subiectivităţii caracterelor, stilului clasic din Hollywood nu i-a plăcut această tehnică de imagine-în-imagine, tocmai din cauza caracterului reflexiv, atrăgând atenţia spectatorului că vizionează un film.
Decorul, cadrele evocă de asemenea expresionismul: scenograful a manipulat unghiurile, relaţia dintre primul plan şi fundal, ca fiecare parte a imaginii a prezentat un sentiment, o atmosferă, chiar dacă acestea au fost perspective, spaţii ireale, false. De ex. colţurile spaţiilor interioare nu au fost dreptunghiulare, pardoseala camerelor a avut o uşoară înclinare, intensificând senzaţia de adâncime. Aceste spaţii putea fi filmate doar dintr-un singur unghi, astfel a fost evitat pe cât posibil montajul.
Pe lângă soluţiile de imagine este impozantă şi jocul actorilor: putem vedea actori americani jucând în stil expresionist, mişcările nu sunt realiste, mai degrabă mecanice. Acest lucru apare în mod accentuat în interpretarea lui George O’Brien (Bărbatul), până când tehnica lui Janet Gaynor (Soţia) este mai americană, jocul feţei reflectă sentimentele (a primit un Oscar). George O’Brien pe durata întregului film are doar două-trei expresii ale feţei, însă limbajul corpului este foarte comunicativă. Se zice că Murnau a pus greutăţi în cizmele lui, ca astfel mişcările să fie cât mai mecanice, greoaie (unii l-au batjocorit ca urmaşul lui Golem). Deşi instrumentele de bază ale unui actor expresionist sunt ochii, cea mai importantă parte al corpului Bărbatului este spatele: umblă aplecat, tulburat, în numeroase cadre îl putem vedea din spate. În primele filme acest lucru a fost un tabu, în celelalte epoci au semnalat mistica caracterului prin ascunderea feţei. În acest film, actorul filmat din spate nu ascunde, ci mai degrabă arată ceva: spatele îndoit valorează cât o expresie a feţei.
Subtitlul filmului Song of Two Humans, adică cântecul a doi oameni. Într-adevăr toate mijloacele filmului sunt coordonate în aşa fel încât să nu vedem doar o poveste, ci o scară întreagă de sentimente umane. Ca această sinestezie să funcţioneze, caracterele au fost private de individualitatea lor, imaginea fotografică aparent reală trebuia confruntată cu propria artificialitate – iar într-o astfel de lume şi cel mai natural lucru, răsăritul poate fi sintetic.
1 Nu înregistrarea sincronului era cea mai mare problemă, ci redarea acestuia. Redarea în sincron al sunetului, înregistrat pe discuri de bachelită, cu imaginea a fost greoaie şi a fost la fel de greu sonorizarea în condiţiile unor cinematografe impozante, proiectate pentru spectacole cu orchestre mari. Fox, care a produs şi filmul Sunrise, a preferat o altă soluţie tehnică, sunetul înregistrat pe banda de film. Sunrise are şi variante în care coloanele sonore muzicale sunt înregistrate pe banda de film în forma unui bande de sunet.
2 Sunrise este primul film mut apărut pe Blu-Ray.
3 În conformitatea cu baza de date a programului care efectuează analize legate de filme, Cinemetrics, în filmul Sunrise distribuţia cadrelor în funcţie de locaţie constituie o figură simetrică. Acest lucru combate analizele anterioare, conform cărora filmul este bazat pe dihotomia sat- oraş, deoarece scenele din apă reprezintă o tranziţie importantă din punct de vedere al dramaturgiei între celelalte două locaţii, structura simetrică atrage atenţia asupra utilizării premeditate a locaţiilor.
4 Poate că termenul de patetic nu este cel mai adecvat, deoarece dramatizarea excesivă a caracterizat filmele epocii, iar pe de altă parte multe scene pot părea patetice în contextul actual, însă pe vremuri au fost considerate dramatice.
5 „The more you consider Sunrise the deeper it becomes – not because the story grows any more subtle, but because you realize the real subject is the horror beneath the surface.” (Roger Ebert)
Bibliografie
- John Bailey: Karl Struss, A Tripod in Two Worlds: Part Four – “Sunrise”
- Janet Bergstrom: Murnau, Borzage and Fox (film documentar, 2008)
- D. Bordwell–J. Staiger–K.Thompson: The Classical Hollywood Cinema. Routledge, 2006.
- Dudley Andrew: The Turn and Return of Sunrise. In: Film in the Aura of Art. Princeton Univ. Press, 1984, 28-58.
- Roger Ebert: Sunrise
- Lucy Fischer: Sunrise. A Song of Two Humans. BFI Publishing, 2002.
- Hevesy Iván: Sunrise. Nyugat (Vest) 1928. Nr. 1.
- Ben Singer: Melodrama and Modernity. Columbia University Press, 2001.
- Szalóky Melinda: Sounding Images in Silent Film: Visual Acoustics in Murnau’s Sunrise. Cinema Journal 2002, Volume 41, Issue 2.
