Între 1963 şi 1989, în România s-au realizat în jur de 60 de lungmetraje de ficţiune cu fundal istoric (având acţiunea plasată până la Primul Război Mondial, adică până la intrarea în scenă a hiperbolizaţilor ilegalişti comunişti), însă numai jumătate dintre ele sunt încadrate în general în epopeea cinematografică naţională, celelalte fiind filme de aventuri (de exemplu, cu haiduci) şi/sau fără personaje relevante istoric. Exceptând adaptările după Mihail Sadoveanu, filmele epopeii cinematografice sunt bazate pe scenarii originale, inspirate de obicei din evenimente documentate. De la scriitori la regizori, de la compozitori la cascadori, neuitând contribuţia esenţială a creatorilor de decoruri şi costume, în jurul acestui gen s-a creat o adevărată industrie, extrem de profitabilă.
Din punct de vedere propagandistic, aceste filme avea un obiectiv clar, după cum observă Adrian Cioroianu în documentarul Epopeea Naţională Cinematografică1. Ele impun ideea, de sorginte stalinistă, că „prezentul comunist trebuie legitimat printr-o întoarcere periodică în trecut”; astfel, „trebuie stabilită o legătură intimă între trecutul eroic şi prezentul, eroic şi el, al ţării”. În acord cu Adrian Cioroianu, Cristian Tudor Popescu remarcă, în acelaşi documentar, că „abordarea subiectelor istorice în cinematografia românească este o mişcare politică, decisă de către Dej (…) în contextul desprinderii de Moscova care începe cu 1960”.
La fel ca în volumele de Povestiri istorice ale lui Dumitru Almaş, care au însoţit mulţi ani manualele de istorie ca lecturi obligatorii, în filmele epopeii cinematografice „eroii sunt recrutaţi atât din figurile mari ale neamului, voievozi sângeroşi, cavaleri războinici, afirmând deziderate naţionaliste cu o putere de convingere şi cu un limbaj care traversează secolele nealterat, cât şi din rezervorul de cadre al celor umili” (Angelo Mitchievici2). Literatura şi cinematografia din România comunistă construiesc „o imagine a liderului curăţată de orice reziduu de îndoială, de orice impuritate; reţinut, ca într-o picătură de chihlimbar, în gestul său exemplar, el va spune acceaşi poezie indiferent de auditoriu, indiferent de secol, indiferent de împrejurare”, adaugă Angelo Mitchievici. Ca atare, nu trebuie să ne mirăm că discursurile lui Burebista sau ale lui Mihai Viteazul seamănă leit cu cele ale lui Nicolae Ceauşescu sau că voievozii noştri îşi depăşesc timpul prin ideile pe care le susţin cu tărie, pe pagina tipărită sau pe ecran3.
Omul care ne trebuia, în filmul superlativelor
La începutul filmului Mihai Viteazul, o voce din off ne anunţă cu patos: „Ca printr-un miracol, repetat de-a lungul secolelor, în drumul acestor armate [turceşti], trei ţări neînsemnate – Valahia, Transilvania şi Ţara Moldovei – aveau să joace un rol hotărâtor. În faţa acestei vremi grele, a apărut un om pentru a fi unde trebuia să fie şi să împlinească [sic!] ceea ce-i păstrase ursita: fiul lui Pătraşcu, menit să piară, să fugă sau să învingă domnind”. Pentru a parafraza titlul unui film ulterior de Manole Marcus, „omul care ne trebuia” (nouă, românilor, dar şi întregii lumi creştine) este, evident, Mihai Viteazul.
Filmul regizat de Sergiu Nicolaescu, lansat în două serii (cu o durată totală de peste 200 de minute) pe 13 februarie 1971, este, după cum scriam în episodul anterior, atât cel mai cunoscut, cât şi cel mai popular titlu al epopeii cinematografice naţionale. Bugetul de producţie, un record neegalat ulterior, a fost de 33 de milioane de lei (dar alte surse, notează B. T. Rîpeanu4, îl estimează la 44 de milioane de lei, în timp ce Aurelia Vasile5 citează o declaraţie a lui Sergiu Nicolaescu, din timpul unei şedinţe de partid, conform căreia devizul filmului ar fi fost de 40 de milioane de dolari americani). Însă acesta nu este singurul record naţional doborât de Mihai Viteazul, un adevărat film al superlativelor6. E de înţeles de ce, pentru Cristian Tudor Popescu, „Mihai Viteazul reprezintă cea mai mare şi mai profitabilă investiţie în propaganda prin cinema a regimului comunist român”7.
Regizorul Sergiu Nicolaescu (care joacă şi un rol important: turcul Selim, prieten din copilărie al protagonistului eponim) şi scenaristul Titus Popovici (a cărui manieră de reprezentare a istoriei, aşa cum remarcă Aurelia Vasile, „n-are ca punct de plecare o abordare documentară, ci mai degrabă o abordare dramatică”, deşi se pare că scenariul a fost girat – înaintea lui Mircea Muşat şi Ion Ardeleanu, istoricii oficiali ai partidului – de către Andrei Oţetea, Constantin C. Giurescu şi Nicolae Stoicescu) au construit în acest film – „o capodoperă a cinematografiei naţionale”, după cum a fost el promovat la lansare – portretul seducător al lui Mihai Viteazul (interpretat de Amza Pellea, cu vocea dublată de Emanoil Petruţ), un veritabil erou tragic de epopee, care l-a tulburat până şi pe Nicolae Ceauşescu (de altfel, dictatorul nu s-a sfiit să-şi declare public admiraţia).
Filmul îl urmăreşte pe protagonist din 1593, când Mihai, fostul ban al Craiovei, adună bani pentru a cumpăra tronul Ţării Româneşti, şi până în ziua fatidică de 8 august 1601, când, pe Câmpia Turzii, el este asasinat de mercenarii generalului Basta. Cele două părţi, „Călugăreni” şi „Unirea”, s-ar fi putut numi la fel de bine, anticipând un alt film de Manole Marcus, „Puterea” (căci acesta este „cel mai mare dar al omului, cel mai scump şi cel mai obositor”, după sultanul Murad al III-lea, şi pentru putere, înainte de toate, luptă Mihai) şi „Adevărul” (deoarece, treptat, iese la iveală „pohta ce-a pohtit-o” – şi a tăinuit-o – principele valah: Unirea celor trei ţări române). De fapt, observă pe bună dreptate Cristian Tudor Popescu, „orice analiză lucidă a comportamentului politico-militar şi diplomatic al domnitorului român arată că scopul lui a fost mărirea necontenită a puterii personale”, aşa explicându-se şi Unirea8.
Iar acesta nu este singurul caz în care filmul falsifică datele istorice. Nu trebuie trecut cu vederea modul în care, la fel cum procedau Lucian Bratu şi Mihnea Gheorghiu în Tudor, Sergiu Nicolaescu şi Titus Popovici îi conferă personajului lor o anvergură europeană exagerată. Dacă, la Congresul de la Viena (1814–1815), ţarul Alexandru I al Imperiului Rus îi acorda o întrevedere modestului vătaf de plai din Vladimiri, la Istanbul, sultanul Imperiului Otoman este impresionat de faptul că Mihai, spre deosebire de rivalul său la tron, nu se pleacă în faţa sa (o scenă absurdă şi totodată o dovadă de „cretinism” din partea protagonistului, afirmă Cristian Tudor Popescu în documentarul Epopeea Naţională Cinematografică) şi îi oferă valahului o armată, pentru a rămâne alături de el şi a cunoaşte adevărata putere. Ulterior, mai toţi principii europeni, plus Papa Clement al VIII-lea, sunt constant interesaţi şi preocupaţi de evoluţia acestui „Alexandru Macedon al creştinătăţii”, după cum îl numeşte pe Mihai – pe jumătate ironic, pe jumătate admirativ – Sigismund Báthory, principele Ardealului9.
Omul care îi trebuia lui Ceauşescu
Chiar dacă şefului de stat îi plăcuse Mihai Viteazul, care se potrivea cu naţional-comunismul său, Nicolae Ceauşescu dorea şi altceva, căci „conştiinţa politică şi «de clasă» a domnitorului în versiunea Popovici-Nicolaescu erau prea slab conturate în raport cu spectaculosul filmului” (Cristian Tudor Popescu) şi dictatorul nu vedea filmul existent „ca întruchipând «idealul» său cinematografic, neexcluzând [încă de după premiera lui Mihai Viteazul] ipoteza unei noi variante, care să pună mai puţin accentul pe aventură şi lupte, cât pe «gândirea profundă» a unui erou în care se vedea personificat” (B. T. Rîpeanu)10. Cert este că protagonistul filmului anterior nu era chiar „omul care îi trebuia” lui Ceauşescu, aşa că acesta a cerut realizarea unui nou film despre Mihai Viteazul.
Iar forurile decidente din cinematografie s-au conformat rapid, astfel că în 1975 a intrat în producţie Buzduganul cu trei peceţi (premiera: 12 septembrie 1977), bazat pe un scenariu al lui Eugen Mandric (directorul Casei de Filme Trei, Buzduganul… fiind o „coproducţie” între studioul acestuia şi Casa de Filme Unu, condusă de Ion Bucheru) şi regizat de Constantin Vaeni, aflat atunci la al doilea lungmetraj (după Zidul, lansat tot în 1975). De data aceasta, protagonistul este urmărit după bătălia de la Călugăreni, din august 1595, care închidea prima serie din filmul lui Sergiu Nicolaescu, şi până la înfăptuirea Unirii celor trei ţări române, din mai 1600.
Mihai Viteazul (interpretat de Victor Rebengiuc, care în perioada postcomunistă s-a dezis public de acest rol) ne este acum prezentat ca un bun diplomat (predecesorul său era mult mai iute la mânie), un bun familist (Rosana di Ventini, presupusa ibovnică a voievodului, nici nu mai apare) şi, evident, un bun patriot, care – afirmă azi Victor Rebengiuc – „spunea textele lui Ceauşescu”.
Iată, de pildă, o variaţiune pe tema „patria este norodul, iar nu tagma jefuitorilor” din Tudor: pentru noul Mihai Viteazul, ţara nu sunt boierii „putrezi de vechi”, ci „sunt căciulile care nu sar în faţa străinilor decât odată cu capul, sunt bărbaţii care-şi asudă muierile cu paloşul lângă ei, sunt ţâncii care şterg întâi balele armăsarilor de luptă, pe urmă nasurile lor”. Iată şi o altă temă binecunoscută, ce am putea-o numi „ţara-stavilă”, prezentă şi azi în discursurile naţionaliste: „Ţara Românească stă aici, la răscrucea drumurilor, să oprească năvălirile, cu carnea noastră cea proastă”. Însă probabil cea mai rizibilă este următoarea replică protomarxistă: „Eu cred că nu drepturile sau pohtele principilor trebuie să dicteze cursul istoriei. Drepturile şi voinţa naţiilor trebuie puse mereu în faţă, pentru ca, odată şi odată, să rămână în faţă, pentru totdeauna”. Unirea nu mai e, aşadar, „pohta ce-am pohtit-o eu” (Mihai Viteazul), ci pohta ce-au pohtit-o românii din cele trei ţări dezbinate.
Înainte de a merge mai departe, trebuie să observ că, pentru Cristian Tudor Popescu, Buzduganul cu trei peceţi este şi primul film istoric românesc în care apare un securist avant la lettre: Pamfilie, Popa Traistă. În ceea ce mă privește, acest personaj, inventat de scenaristul Eugen Mandric și interpretat de actorul Toma Caragiu, mi se pare mai degrabă șeful unei agenții de spionaj medievale.
Vechi şi nou, trecut şi viitor
Nu există film mai potrivit pentru a încheia această scurtă incursiune în lumea propagandei din cinematografia românească, ce se cere continuată şi dezvoltată, decât unul pe care l-am amintit deja de câteva ori. Este vorba de Puterea şi adevărul (sc. acelaşi Titus Popovici; r. Manole Marcus), considerat de Cristian Tudor Popescu „cel mai puternic şi mai convingător film de propagandă şi mai ales manipulare în favoarea acceptării comunismului ceauşist drept cea mai bună dintre lumile posibile” (Filmul surd în România mută).
Lansat pe 15 februarie 1972 (aşadar, între cele două producţii istorice despre Mihai Viteazul abordate mai sus şi după „Tezele din iulie”), Puterea şi adevărul este un film-comandă „de actualitate” şi cu cheie, care s-ar fi putut numi, opinează B. T. Rîpeanu, „Curs scurt de istorie a P.C.R., 1944–1965”. Cel puţin trei dintre personajele importante ale filmului aveau corespondenţi în realitate (sau, mai bine zis, la conducerea PCR): Pavel Stoian (Mircea Albulescu) este Gheorghe Gheorghiu-Dej, Mihai Duma (Ion Besoiu) – Nicolae Ceauşescu, iar Petre Petrescu (Amza Pellea) – Lucreţiu Pătrăşcanu (cel care, după cum scriam în episodul anterior, fusese executat în 1954, după un proces înscenat din ordinul lui Dej). Sugestiv, filmul care surprinde transferul de putere de la vârful PCR se încheie în iulie 1965: chiar dacă Stoian şi Petrescu trăiesc încă la final, ştim că Nicolae Ceauşescu preluase funcţia de secretar general al Partidului Muncitoresc Român (pe care l-a redenumit imediat Partidul Comunist Român) în martie 1965, la trei zile de la moartea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej.
Dacă în literatura română apăruseră romanele despre „obsedantul deceniu”, ce sancţionau „greşelile” începutului de drum spre „societatea socialistă multilateral dezvoltată”, era nevoie de un echivalent cinematografic al lor, care să accentueze „despărţirea de trecut” a lui Nicolae Ceauşescu. Aşa s-a născut Puterea şi adevărul (Stoian/Dej întruchipează primul termen, Duma/Ceauşescu – pe cel de-al doilea), în care, aşa cum scrie Călin Hentea, „vechiul regim al lui Gheorghiu-Dej este blamat într-o oarecare măsură (perfect controlată de scenarist), dar numai atât cât să pună în evidenţă regimul lui Nicolae Ceauşescu şi fără a fi afectată ideea comunistă. În consecinţă, finalul filmului este optimist şi luminos: victoria lui Duma, reprezentând viitorul, în urma confruntării (principiale, desigur) cu Stoian, exponentul trecutului” (Spectacolul propagandei). Altfel spus, învinge „comunismul cu faţă umană”…
Puterea şi adevărul ar trebui analizat detaliat, secvenţă cu secvenţă, urmărindu-se utilizarea incredibil de eficientă a propagandei pentru legitimarea unui regim politic totalitar, prin crearea „unei false iluzii de recunoaştere şi asumare a întregului adevăr” (Călin Hentea). Cristian Tudor Popescu conchide: „Toate filmele propagandistice care mai apar după el, până în 1989, rămân la nivelul anecdotei”.
Între 1950 (sau, dacă ne referim şi la documentare sau jurnale de actualităţi, încă din 1945) şi 1989, majoritatea filmelor româneşti au fost infestate de propagandă. S-a creat astfel o realitate paralelă, în care muncitorii şi ţăranii, călăuziţi de cadrele de partid, primeau cu entuziast naţionalizarea şi colectivizarea, în care cetăţenii de bună-credinţă trebuiau să fie mereu vigilenţi, pentru că duşmanii de clasă, mereu la pândă, erau pregătiţi să le speculeze orice slăbiciune, în care eroii istorici s-au luptat, timp de secole, pentru a ajunge la forma perfectă de conducere a ţării, cea comunistă ş.a.m.d. Iar efectele acestei propagande se fac simţite, din păcate, şi astăzi, când elementele de subtext ale filmelor din perioada comunistă sunt tot mai puţin cunoscute.
[Partea 1]
1 Filmul, produs de Institutul Român de Istorie Recentă şi lansat în 2011, are regia semnată de cercetătorul Bogdan-Alexandru Jitea. Documentarul reprezintă o sursă foarte utilă de informaţii şi opinii ale unor specialişti privind epopeea cinematografică naţională.
2 În studiul „Poveşti, legende, utopii. Dumitru Almaş la şcoala istoriei” din Explorări în comunismul românesc, volumul al II-lea (Editura Polirom, Iaşi, 2005), semnat de autorul textului alături de Paul Cernat, Ion Manolescu şi Ioan Stanomir.
3 Excesele protocroniste (ideea de bază fiind aceea că, după cum afirmă plastic Cristian Tudor Popescu în documentarul amintit, „noi am fost dintotdeauna buricul pământului”) caracterizează o bună parte din filmele epopeii cinematografice naţionale, efectele fiind adesea ridicole. De pildă, în Burebista (1980), regizat de Gheorghe Vitanidis după scenariul lui Mihnea Gheorghiu (publicat în 1999 de Uniunea Cineaştilor din România în volumul Fierul şi Aurul din cadrul colecţiei „Centenarul cinematografului românesc”), fierarul dac Castaboca îi spune mândru oaspetelui Calopor (uimit că ei folosesc brăzdare de fier în agricultură, în timp ce „la Roma sclavii ară cu pluguri de lemn”): „La noi până şi plugurile sunt mai bune ca ale romanilor!”.
4 Filmat în România: Repertoriul filmelor de ficţiune 1911–2004, vol. II (1970–1979), Editura Fundaţiei PRO, Bucureşti, 2005.
5 Le Cinéma roumain dans la période communiste: Représentations de l’histoire nationale, Editura Universităţii din Bucureşti, 2011.
6 În volumul, semnat de Sergiu Nicolaescu, Viaţă, destin şi film (ediţia a II-a revizuită, Editura Universitară, Bucureşti, 2011), este preluat, din revista „Cinema”, articolul „Mihai Viteazul în fapte şi cifre”, în care Constantin Pivniceru trece în revistă impresionantele date ale producţiei în materie de decoruri, costume, recuzită, efecte speciale, număr de actori şi cascadori, dar şi de militari (pentru că regizorul a avut la dispoziţie o bună parte din forţele armate ale RSR) etc.
7 Filmul surd în România mută: Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989), Editura Polirom, Iaşi, 2011.
8 Referitor la acest aspect, în cartea sa Istorie şi mit în conştiinţa românească (Editura Humanitas, Bucureşti, 2011), istoricul Lucian Boia notează că Mihai Viteazul „începe a fi receptat ca unificator abia spre mijlocul secolului al XIX-lea. O asemenea interpretare lipseşte cu desăvârşire în istoria cronicărească a veacului al XVIII-lea şi chiar mai târziu, spre 1800, la Şcoala Ardeleană”. De-abia prin Nicolae Bălcescu şi opera sa neterminată, Românii supt Mihai-Voievod Viteazul (publicată postum, începând din 1861), domnitorul „se impune decisiv şi definitiv ca prim ctitor al României moderne”. Aşadar, este foarte puţin probabil ca, în epoca sa, Mihai să fi fost perceput ca un unificator, aşa cum apare în film.
9 Trebuie adăugat că Sigismund Báthory, ca principe şi suzeran, înfăptuise unirea Transilvaniei cu Ţara Românească şi Moldova înaintea lui Mihai, prin aşa-numitul „plan dacic”.
10 În cartea sa deja citată, Aurelia Vasile mai notează că, între 1970 şi 1974 (perioadă în care interveniseră „Tezele din iulie 1971”, care au dat startul unei „mini-Revoluţii Culturale” în România comunistă), Nicolae Ceauşescu îşi schimbase complet punctul de vedere privind reprezentarea istoriei pe ecran: „El cere filme istorice debarasate de artificiile filmului-spectacol”. Iar Călin Hentea, în Spectacolul propagandei (Editura Meteor Press, Bucureşti, 2014), adaugă că şeful statului „dorea un film politic la aniversarea a 375 de ani de la unirea din 1600”.
