Le film français – cu acest titlu apare de decenii săptămânalul industriei filmului francez. Format mare, A4, colorat, cu efect. Primele 20 de pagini conţin ştiri, evenimente, portrete, reportaje, celelalte 20 de pagini cuprind o cantitate copleşitoare de date statistice şi nu numai despre filme pentru cinema, ci şi despre filme destinate pentru micul ecran – planuri, pregătire, filmare, post-producţie – , patru pagini sunt consacrate premierelor cinematografice, apare lista de top 40 conform filmelor, cinematografelor din capitală şi din provincie, apare top 10 internaţional, vânzările de DVD-uri, rating-ul posturilor de televiziune. Fiecare rând al său sugerează că producerea filmelor este o industrie naţională în Franţa, care produce constant, şi chiar dacă listele stricte cu cifre arată altceva, industria filmului francez este neîntrerupt în top. Este o superputere în producerea filmelor.
Începutul tuturor filmelor
Franţa este într-adevăr singura ţară europeană care produce 100–120 de filme anual, cele mai multe în Europa. Putem oare să ne îndoim de ceea ce ne sugerează cifrele? Filmul francez susţine iluzia că este filmul mondial. Într-o anumită perioadă aşa a şi fost. Începutul fimului francez – şi al filmului în general – poate fi sumarizat prin munca şi numele unui proprietar de fabrică, cunoscător de chimie, a unui cabotin buclucaş şi a câtorva comercianţi şi industriaşi lacomi.
Ultima dată în 1995, la aniversarea unui veac de la naşterea filmului, s-a reaprins disputa despre cine a descoperit filmul. În opinia francezilor fraţii Lumière, fără îndoială. În data de 28. decembrie 1895 Louis Lumière (1894–1948) a ţinut prima proiecţie publică în cafeneau Grand Cafe din Paris. Pentru 1 franc proiecta 10 secvenţe de câte un minut pe cinématograph-ul său (o rolă = 50 metri = 1 minut). Nu a evaluat însă bine efectul invenţiei sale asupra publicului, a crezut că este doar entuziasm de moment. Operele sale artistice constă în doar cele 10 sau 12 filmuleţe cu care a testat capacităţile noii sale invenţii: aparatul de înregistrat, proiectat şi developat. Totuşi, aceste filme au marcat una dintre direcţiile filmării: înregistrarea documentaristă a realităţii, iar odată cu trimiterea cameramanilor în lumea largă s-a născut unul dintre genurile filmului prezent şi azi: transmisiunea în direct, ştirile. Fraţii Lumière au fost cei care au adus peisajele îndepărtate, culturile străine şi evenimentele recente în cinematograful de pe colţ. Pe de altă parte au stabilit standardul proiectării pentru următorii 25 de ani: 16 cadre pe secundă. Peste puţin timp savantul Lumière a făcut un pas înainte, a efectuat alte experiment şi a dezvoltat de exemplu materia primă pentru fotografierea color. Industriaşul provincial a fost mult mai intrigat de noile produse decât de balamucul capitalei. În 1897 compania lui a început comercializarea aparatului, iar în 1905 a încetat producţia.
A doua zi după reprezentaţie un iluzionist parizian, George Méliès (1891–1938), a vrut să cumpere aparatul. Nu are succes; fraţii Lumière văd oportunitatea în posesia licenţei, în profitul închirierii aparatului. Méliès reuşeşte să facă rost de un aparat de la altcineva. Probabil nici el nu a evaluat în mod corespunzător importanţa invenţiei, într-o primă fază a considerat aparatul doar un instrument nou pentru reînnoirea spectacolelor sale. Abia după ce începe să folosească aparatul cu pasiune şi ajunge să-i cunoască şiretlicurile creează cu filmele sale copia iluzionistă a realităţii, dând naştere celeilalte direcţii majore a filmului: ficţiunea, povestea. Pentru a-şi distra publicul el creează prototipul tuturor genurilor filmice mari de azi: filmul cu efecte speciale, filmul musical, filmul gen „poveste cu zâne”, filmul fantastic, filmul futurist. Deoarece lucrează în principal pentru repertoriul propriului teatru de iluzii, este în permanentă legătură cu publicul, în fiecare săptămână îi uimeşte cu noi şmecherii.
Printre decorurile pictate dansează balerinele sale, zboară zânele şi vrăjeşte chiar el, magul cu barbă. Capete dansează fără corp, scenele sunt supraimprimate, Méliès fotografiază dintr-un unghi, dar învaţă şi să „taie”. Eroii săi sunt transportaţi pe Lună sau sub apă pe bordul vasului căpitanului Nemo. Îşi construieşte un atelier, el este scenaristul, regizorul, cameramanul, actorul, decoratorul şi figurantul propriilor filme. Este creator şi comerciant, pe deasupra şi exportator important. În primii şase ani creează filme pe bandă rulantă, cele aproape 500 de opere ale sale sunt realizate în această perioadă. Pentru a-şi proteja interesele îşi deschide birouri de afaceri în marile oraşe, în 1903 şi la New York, dar încetul cu încetul ajunge pe pragul falimentului, şi în 1913 se declară falit.
Imperiul Pathé
„Nu eu am descoperit filmul, dar eu l-am transformat în industrie” – spunea Charles Pathé (1893–1957), comerciantul cel mai ingenios şi cel mai îndrăzneţ al filmului mut. La început făcea comerţ cu fonograful lui Edison şi nu cu filmul. Face rost de un aparat şi împreună cu familia lui cântă până răguşesc pentru a face discuri noi pe care apoi le vinde la târguri şi bâlciuri. În 1896, împreună cu cei trei fraţi ai săi pune bazele unei companii de producere a fonografelor şi cinematographelor şi începe să producă filme. Munca regizorală îi revine lui Zecca şi celorlalţi, punctul lui forte este organizarea, dirijarea. Îşi construieşte un atelier în Vincennes şi începe producţia la scară largă. Îl găseşte şi îl comercializează pe Max Linder, starul filmelor franceze mute, nătăfleţul societăţii bune, şi construieşte un serial întreg pe caracterul lui; el dă comanda să se proiecteze pe peliculele sale emblema cu cocoşul galic; în 1904 construieşte un laborator şi o fabrică pentru multiplicarea filmelor. Deja nu poate onora comenzile primite, producţia nu reuşeşte să furnizeze destule copii. Este momentul în care îi vine ideea împrumutării filmelor, elementul de mijloc pe traseul producere – proiecţie a industriei filmului. În timp ce copiile cumpărate de iluzionişti, vânzători la piaţă şi proprietari de cinematografe erau prada tuturor, erau tăiate şi lipite după bunul plac al proprietarului, erau proiectate de câte ori doreau aceştia, cu filmele împrumutate situaţia era diferită. Pentru a-şi proteja interesele Pathé îşi deschide filiale internaţionale, ia parte la toate curentele noi şi lansează primul jurnal de ştiri regulat, Pathé Journal. Reuşeşte să obţină într-o luptă acerbă monopoliul european al producerii materiei prime a filmului de la George Eastman. Imperiul Pathé se clatină câteodată, dar e încă viu; trăieşte mai ales în reţeaua de distribuţie şi de cinematografe.
În primii 10 ani publicul este fascinat de magia imaginii mişcătoare. Dar după zece ani, cadrele timpurii de câte un minut sunt considerate nişte scheme vulgare, superficiale de bâlci iar filmul vrea să depăşească faza de divertisment ieftin. De ce să nu recunoaştem: industria filmului dorea să cucerească un public nou, mai înstărit, de rang mai înalt. Pathé vrea să-şi umple cinematografele proaspăt construite drept pentru care lansează mişcarea film d’art, adoptarea şi prezentarea unor teme istorice, adaptarea unor opere literare de valoare. Face referiri la academicieni şi roagă membri ai Comédie Française să interpreteze rolurile. Teme istorice au apărut şi pe vremea filmuleţelot de un minut, dar acum poveştile sunt spuse mai amplu, mai pe larg. Asasinarea Ducelui de Guise (L’Assassinat du duc de Guise) este deja o peliculă de 20 de minute (r. André Calmette, 1908), cei mai mari actori ai Teatrului Naţional apar în film, Camille Saint-Säens compune muzica conform imaginilor, iar decorul şi costumele respectă epoca prezentată. Succesul filmului creează moda de urmat pentru următorii câţiva ani: de această dată vizionarea din motive de prestigiu a filmelor de prestigiu. Iar adaptarea literaturii pentru ecrane a creat tradiţia – când mai accentuată, când mai slabă, dar întotdeauna sigură – care este prezentă şi azi şi este una dintre genurile relevante ale filmului francez. Dumas, Hugo, Zola şi ceilalţi povestitori vor mai apărea de nenumărate ori. Azi acest stil teatral din filmele mute ni se pare greoi, manierist, câteodată comic – cu siguranţă nu era uşoară declamarea în stil clasic.
Studiourile Gaumont
Cel mai mare concurent al lui Pathé a fost Léon Gaumont (1864–1946), şi emblema lui îi este cunoscută telespectatorului: G mare cu margarete. În 1905 el construieşte cel mai mare studio european, (45 m lungime şi 35 m înălţime), este proprietarul celui mai mare cinematograf parizian în piaţa Clichy şi, totodată, cel care construieşte studioul Victorinne la Nisa în anii ‘10, pe o suprafaţă de 10 000 m2, unde în timpul celui de-al doilea război mondial se refugiază întreaga industrie a filmului francez. Conform gurilor rele nu se prea pricepea la filme sau la artă dar era foarte priceput în alegerea angajaţilor. El este primul care angajează o regizoare, Alice Guy, pe vremea filmelor scurte, iar cei mai de seamă regizori lucrează tot pentru el: Louis Feulliade (în 1905 este primul care ecranizează aventurile hoţului gentilom, Fantomas, iar apoi trupa de vagabonzi Vampirii), regizorul de animaţii Émile Cohl; Marcel L’Herbier, iubitorul stilului art deco; Jacques Feyder, care mai târziu devine maestrul filmelor cu sonor; la el îşi face toate filmele Marcel Pagnol, care a introdus Franţa rurală, în special regiunea Provence în filme artistice. Gaumont îşi construieşte imperiul asemenea lui Pathé: este prezent la toate fazele începând cu producţia până la cinematograf. Dar atunci când înainte de primul război mondial Pathé iese din joc şi alege distribuirea şi cinematograful, care sunt mult mai profitabile, Gaumont nu îi urmează exemplul. El continuă producţia, iar când după război filmele americane invadează Franţa el este primul care recunoaşte că trebuie să îndrăznească: trece la filmul cu sonor cât mai repede cu putinţă. Iar filmul care vorbeşte franţuzeşte îl justifică.
Până la primul război mondial Franţa este cel mai însemnat producător şi exportator de filme al lumii. Primul război mondial, care a măturat Europa lăsând în urmă milioane de victime, a pus capăt acestei supremaţii. America preia acest rol. Conform spuselor unui istoric al filmului american, de atunci, istoria filmului nu este altceva decât războiul de rezistenţă al europenilor. În timpul şi după război, publicul este fascinat de filmele americane. Treziţi din şoc, producătorii europeni încearcă să ţină pasul, iar artiştii celei de-a şaptea arte – acum recunoscută – încearcă să treacă peste evenimente prin curentele avantgardiste. În artele plastice apar concomitent impresionismul, dadaismul şi surealismul. (Cititorii revistei Istoria filmului pot avea ocazia să vizioneze aceste filme la cluburi de filme, în cadrul emisiunilor TV despre istoria filmului, în schimb serialele şi filmele obişnuite ale epocii sunt foarte rar prezentate chiar şi la festivaluri organizate în cinstea filmului mut, deci nu le vom discuta nici noi.)
Eliberarea celei de-a şaptea arte
Intelectualii şi artiştii francezi creează cealaltă infrastructură a filmului (pe lângă cea de producţie) – una axată pe istoria filmului, teoria, revistele specializate şi cluburile de filme. Ricciotto Canudo, iubitor de artă, inventează expresia „cea de-a şaptea artă” (1911), care îi conferă drepturi egale cu celelalte forme ale artei şi astfel ridică filmul în sfera artelor. Cercul de prieteni al lui Canudo stau la baza primului club de filme (1920) şi revista Cea de-a şaptea artă (1923). Jean Epstein este cel care scrie o primă teorie serioasă a filmului, demonstrează că filmul se poate detaşa de convenţiile şi şabloanele literaturii şi ale artei plastice şi îşi testează teoria în filme care azi sunt numite experimentale (The Fall of the House of Usher, 1928).
Operele lui Germanie Dulac (1882–1942) sunt menţionate în referirile la aşa-numitul film impresionist. Se străduieşte să evite inserţiunile explicative şi naraţiunea lineară în filmele sale şi încearcă să exprime toate contextele şi sentimentele cu ajutorul imaginii, cu îmbinarea imaginii şi a muzicii, sub semnul fotogenicului, asemeni lui Louis Delluc (La femme de nulle part, 1922). Filmele sale „subiective” abundă în imagini fotografiate suprapus; montajele sale contrapunctuale, disonante ilustrează destine feminine (La souriante Madame Boudet, 1923). Unele istorii ale filmului numesc grupul alcătuit din Gance, Delluc, Epstein, L’Hebrier şi Dulac împreună cu filmele lor „prima avangardă franceză”. Entre’acte (1924) este obrăznicia dadaistă a lui René Clair (1898–1981).
Filmul s-a realizat din scenariul lui Picabia, pe muzica lui Eric Satie – ambii apar în film, împreună cu Man Ray şi Manuel Duchamp – conform planurilor ar fi trebuit proiectat în pauza baletului lui Picabia şi Satie. Filmul a fost interpretat din punctul de vedere al cinéma pur, al cinematografiei pure, deoarece dă cu piciorul în toate convenţiile povestirii şi coerenţei; alţii înţeleg perfect şi chiar gustă umorul său negru. Imaginativul şi hedonistul Clair readuce inocenţa naivă a strămoşilor filmului francez – Méliès, Zecca, Feuillade, Max Linder – mai rafinat, mai finuţ, dar păstrează nestăpânirea, dinamismul, simţul ritmului şi optimismul bazat pe zburdălnicie al acestora. Secvenţele din Entre’acte, trăsura mortuară trasă de cămile, hârjoneala burlescă a celor care merg în urma trăsurii, coroanele şi jerbele care îşi urmează propria cale sunt şi azi comice şi au stat la baza unor procedee şi idei folosite în opere de mai târziu.
Luis Buñuel şi Salvador Dalí creează o primă operă cumplită şi interzisă, Un chien andalou (1928). Deoarece erau apropiaţi de gruparea suprarealiştilor, mulţi au încercat să interpreteze opera din punct de vedere psihologic. Au încercat să descifreze imaginile, figurile, fetişurile şi simbolurile filmului; au încercat să explice tehnica sa de montaj, demolarea dimensiunii spaţiu – timp, inserţiile sale absurde şi de clişeu. Azi este luată sub microscop mai degrabă structura filmului, camerele, treptele, străzile transformate în spaţii iraţionale care răstoarnă cronologia. Rămâne în continuare o operă enigmatică, nedescifrată, un exemplu strălucit al percepţiei schizofrenice.
Cea mai mare figură a filmului comercial (produs nu din dorinţa protectorilor artei ci la comanda proprietarilor de fabrici) din anii 1920 este Abel Gance (1889–1981). Îşi începe cariera ca actor şi scriitor de piese de teatru, şi creează un şir întreg de inovaţii şi unelte fantastice în domeniul tehnicii filmului. Realizează planuri gigantice; La roue (1921–1923) a durat 8 ore şi cu imagini despre calea ferată, roţi, pistoane, fum şi aburi intercalate cu naraţiunea, reprezintă imnul în imagini al trenului şi al celor care au lucrat cu el. În interpretarea proprie în locul simfoniei albe a zăpezii, muntelui şi singurătăţii apare simfonia neagră a locomotivelor, roţilor şi a căii ferate. Napoleon (1926) nu doar lungeşte durata filmului ci taie şi pânza de proiectare în bucăţi: împăratul, armate şi bătălia sunt arătate în cadre separate. În 1934 realizează varianta cu sonor al filmului şi în 1971 din nou face câteva schimbări. Azi este piesa de rezistenţă a festivalurilor de filme mute; un istoric al filmului britanic a reconstituit varianta autentică, restaurată la mijlocul anilor 1980, şi a prezentat-o în capitalele lumii acompaniată de o orchestră, în marş de triumf. Totuşi Gance nu a mai reuşit să găsească producători pentru proiectele sale lungi, care durau 4–5 ani, şi erau şi costisitoare.
