„Eu cred că singurul rol pe care cinemaul îl are este acela de a deranja oamenii, de a contrazice structuri care precedă acele idei: trebuie să asigure că cinemaul nu mai este confortabil.”1 (Jacques Rivette)
Jacques Rivette s-a mutat la Paris în ’49 pentru că voia să facă filme și, spune în Le veileur (r. Claire Denis, Serge Daney, 1990), că era singura cale dacă voiai să faci film pe vremea aceea – să vii în capitală. Aici a început să frecventeze cinecluburile, unde s-a împrietenit cu Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol și François Truffaut, și să scrie pentru Cahiers du cinéma. În perioada în care a fost redactor șef al revistei, între 1963 și 1965, urmându-i lui Eric Rohmer, Rivette a condus redacția către o abordare mai politică în relație cu filmele analizate, inițiind o serie de interviuri cu teoreticieni din afara cinemaului, precum Roland Barthes.
Dintre regizorii care s-au desprins din redacția Cahiers du cinéma, Jacques Rivette a fost cel mai hotărât să devină regizor – a regizat primul scurtmetraj în 1949, când încă era în Rouen, continuând cu câteva scurtmetraje după ce s-a mutat la Paris. A fost și cel mai puțin interesat de promovarea filmelor sale și de măsura în care ele ajung la public, iar duratele lor lungi (adesea, între 3 și 4 ore) îl fac încă greu accesibil – Paris nous appartient (1961) și La religieuse (1966) au durate mici (aproximativ două ore), însă L’amour fou (1969) și Out 1: Noli me tangere (1971) ajung la 4 ore, respective 11. Nu doar că aceste două filme din urmă au durate neconvențional de mari, ci narațiunea suferă experimente formale radicale. L’amour fou, care urmărește relațiile dintre membrii unei companii de teatru, are câteva planuri narative – repetițiile pentru Andromaca, pseudo-documentarul despre aceste repetiții, făcut de o echipă de filmare, și relațiile actorilor –, dar narațiunea rămâne laxă, fără evenimente care să o împingă înainte, fără a se concentra pe un singur personaj, devenind abstractă. Céline et Julie vont en bateau (1974) e o joacă între două planuri spațio-temporale – fictiv și prezent –, iar Duelle (1976) și Noroît (1976) se desprind complet de realitate. Jonathan Rosenbaum include aceste filme, împreună cu Le pont du Nord (1981), în prima etapă a filmografiei lui Rivette, perioadă în care a realizat cele mai curajoase experimente. În a doua parte, spune criticul american, continuă să fie preocupat de aceleași teme și să folosească aceleași mecanisme narative, însă într-o manieră mai „rezonabilă” (sublinierea lui J. Rosenbaum) – i. e. filmele sunt mai scurte și planurile narative sunt mai ușor de urmărit, deși preocupările lui Rivette pentru formă și receptarea filmului rămân valide. De asemenea, era conștient de faptul că munca la un film este colectivă și, începând cu L’amour fou, a oferit libertate de exprimare echipei – de multe ori, actorii semnează și scenariile pentru că o parte mare din acțiunile personajelor erau stabilite în etapa de repetiție și improvizație.
Căutările formale ale lui Rivette au fost determinate de (re)descoperirea altor mecanisme prin care spectatorul s-ar putea raporta la film, decât cele din cinemaul mainstream a cărui funcție este să confirme ideologia dominantă a societății. O parte dintre regizorii anilor ’60-’70 folosesc moduri narative diferite de narațiunea clasică tocmai pentru a se depărta de limbajul ideologic dominant (Jean-Marie Straub și Danièle Huillet, Miklós Jancsó, Jean-Luc Godard etc.), însă la Rivette, ale cărui narațiuni se adâncesc într-un univers fantezist, ireal, discursul politic e camuflat printre complexele straturi narative devenit și mai greu de identificat.
Antirealismul și teatralitatea
I-a luat doi ani facă Paris nous appartient (1961), primul său lungmetraj, care apoi a stat puțin în cinematografe, iar cel de-al doilea, La religieuse (1966), o adaptare după Diderot, a fost interzis doi ani pentru că subiectul era incomod pentru Biserica Catolică. Paris… introduce temele și mecanismele pe care Rivette le va relua de-a lungul carierei sale – conspirația, teatralitatea, violența urbană, personajul feminin –, tratându-le cu o seriozitate care se transformă, în filmele viitoare, într-o perspectivă tot mai senină și mai abstractă.
Deși Rivette, mai mult decât ceilalți colegi ai săi, era interesat de formalism și, cu toate că această trăsătură devine mai evidentă de la al treilea film, când improvizația și fragmentarea narativă sunt mecanismele principale folosite, chiar și primele sale două lungmetraje sunt doar în aparență clasice. Dacă Paris… este mai clar o variație personală pe filmul noir, La religieuse trece mai ușor drept o dramă de epocă (Jonathan Rosenbaum îl considera și cel mai deschis film politic al regizorului francez). Totuși, la o privire mai atentă, în această ecranizare după Călugărița lui Diderot, Rivette folosește o serie de tehnici care subliniază dimensiunea ficțională a filmului și întrerupe fluxul continuu al narațiunii clasice, fără a reprezenta epoca idealist. O alegere importantă este cadrul lung și larg, care, pe de o parte, redă acțiunea întreagă, de la distanță, și, pe de alta, stabilește un raport de artificialitate între mișcările actorilor (cu îmbrăcămintea incomodă a perioadei) și spațiul somptuos al mănăstirilor – într-un film clasic, armonia căutată a decorului de epocă ar încerca să sugereze spectatorului impresia naturalismului și, astfel, să încurajeze o interacțiune escapistă în defavoarea uneia analitice. Spațiul reprezentat în La religieuse, fie că e vorba despre o mănăstire sau casa părinților eroinei (interpretată de Anna Karina), are o rezonanță puternică – ca efect, este expresionist –, fiecare sunet (pașii, scârțâitul podelei, ecourile din mănăstire, clopotele care intervin subit în momente dramatice etc.) se aude puternic și bruiază intimitatea (artificială a) secvențelor respective. De exemplu, când Suzanne încearcă să își înduplece mama, care insistă să o închidă în mănăstire pentru a-și răscumpăra păcatul adulterului, sau când are un monolog despre lipsa ei de chemare, sunetul funcționează ca o intruziune ce blochează imersiunea în narațiune (sau ca un efect de distanțare brechtian) și evidențiază spectacolul actoricesc al Annei Karina.
Însă, felul în are folosește cadrul lung sau filmarea de tip cinéma-vérité nu are legătură cu realismul bazinian, din contră: pseudo-documentarul din Out 1 (primele 45 de minute, care urmăresc repetițiile și exercițiile companiei de teatru), scrie Jonathan Rosenbaum2, e doar o parodie a noțiunilor lui Bazin despre ambiguitatea realismului, obiectivitatea aparatului de filmat și adevărurile pre-existente pe care le-ar surprinde. Aici, el opune o practică asociată obiectivității camerei, unei acțiuni (repetiția actorilor) care, în mod evident, e un construct artistic – mișcările fizice nenaturale, interacțiunile dintre actori, țipetele, etc. Ficțiunile lui Rivette se îndepărtează de aceste idei despre menirea filmului, ca mediu, de a reda realitatea. Când folosește cadrele lungi și planurile largi, intenția nu este de a îi oferi spectatorului o fereastră către un fragment de viață – în secvența descrisă mai sus, din La religieuse, efectul se concentrează pe corporalitatea actriței, folosind teatralitatea ca mijloc de a accentua caracterul de spectacol al interpretării.
András Bálint Kovács a dedicat un capitol teatralității în cartea lui despre cinemaul modernist, Screening modernism3. Aici, Kovács identifică două caracteristici esențiale: „Una se referă la tipul de actorie abstract, excesiv de nenatural și exagerat, care subliniază mai degrabă artificialitatea decât realismul psihologic. Cealaltă reprezintă aspectul artificial al decorurilor, precum și iluminarea expresivă, artificială.” Unul dintre filmele analizate în detaliu, în acest capitol, este L’Année dernière à Marienbad (r. Alain Resnais, 1961), în care teatralitatea e folosită pentru a abstractiza povestea dramatică, respectiv pentru a se distanța de aparenta realitate sau verosimilitate – urmărind filmul lui Resnais, nu putem să ne pierdem în narațiune. Cum face asta? Pe de o parte, personajele se mișcă afectat (amintind de o piesă de secolul XVII, spune Kovács), decorurile sunt artificiale, iar iluminarea accentuează acest lipsa de autenticitate.
Abstractizarea narațiunii este efectul pe care-l obține și Rivette în filmele lui prin teatralitate, ajungând până la a tăia orice legătură cu realitatea, verosimilitudinea sau veridicitatea; astfel, unele dintre filmele lui sunt dificil de plasat spațio-temporal (Noroît și Duelle). Pe de o parte, în La religiouse, artificialitatea decorurilor și a costumelor, sunetele puternice și încadraturile largi (asemănătoare perspectivei din sala de teatru) sunt tehnici care împiedică asimilarea filmului ca fiind realist, în contextul unui scenariu relativ clasic – perioada este ușor de identificat, intriga e declanșată rapid și e împinsă înainte de evenimente. În schimb, L’amour fou, Out 1: Noli me tangere și Out 1: Spectre4 au fost experimente formale cu durate lungi (4 ore, 11 ore, respectiv 4), care transformă în subiect principal tocmai repetițiile unor trupe de teatru. Cele trei filme sunt importante în filmografia lui Rivette, marcând trecerea către narațiunea laxă, dedramatizată și fragmentară. În Céline et Julie vont en bateau, narațiunea se împarte în două planuri spațio-temporale diferite – cel actual (în care Céline și Julie se întâlnesc) și cel fictiv (în care Céline și Julie fac parte din menajeria unei familii burgheze) –, ce opun două seturi diferite de valori sociale (post revoluția franceză din mai ’68 și universul conservator al nuvelelor lui Henry James).
Totuși, abstractizarea nu se referă la poveștile fantastice din filmele lui Rivette (Céline et Julie…, Noroît, Duelle etc.), ci firul narativ ireal contribuie la abstractizarea narațiunii, la fel cum o funcționează și teatralitatea interpretărilor actoricești, alături de relațiile ludice, lipsite de explicații psihologice, dintre personajelor. Spre deosebire de regizori precum Jean-Luc Godard, în filmele căruia angajamentul politic este enunțat direct, Rivette nu integrează problemele sociale și politice în acțiunile personajelor sale; dar pentru că oferă noi moduri noi de exprimare (altele decât cele ale cinemaului mainstream), el este profund politic. De exemplu, Robin Wood numea Céline et Julie vont en bateau unul dintre cele mai feministe filme, cu toate că legăturile narațiunii cu situații posibil familiare spectatorului sunt firave.
(va urma)
1 Texts and interviews, edited by Jonathan Rosenbaum, 1977, published by British Film Institute, p. 35
2 Texts and interviews, edited by Jonathan Rosenbaum, publicat de British Film Institute, 1977
3 Screening Modernism, András Bálint Kovács, editura The University of Chicago Press, 1992
4 E de menționat că cele două variante ale Out 1 au la bază același material de la filmare, pe care Rivette l-a montat diferit.
