A existat un moment în care Clujul îndrăznea să viseze cinematografic. În acel ev orașul cunoștea febra creației, întocmai ca Hollywood, Berlin, Roma sau Paris. Veneau aici actorii în vogă ai Ungariei, scriitorii la modă și regizori care vor marca istoria filmului. Fermentul și spiritus rector al acestei desfășurări fără precedent pentru un oraș de provincie se numea Janovics Jenő – o fericită îmbinare între vasta cultură și flerul comercial. Opt ani la rând (1913–1920) aici se turnează peste 70 de filme lungmetraj, fără a număra documentarele și sketch-urile.
Spre comparație, România Mare n-a reușit atingerea acestui plafon în toți cei 22 de ani ai săi. Cinematograful românesc va depăși jalonul fixat de provincialii clujeni abia pe la mijlocul anilor ’60. Iar din punct de vedere calitativ… ei bine filmele clujene se ridicau peste corespondentele lor din multe azimuturi ale vremii. În Vechiul Regat replica s-a redus la Independența României și alte 13 pelicule. După care un lung hiatus. Dacă ești ardelean, te cuprinde nostalgia: acum un secol se filma în draci pe malurile Someșului, în vreme ce azi (și de multe decenii încoace) în România are dreptul să facă film doar camarila UNATC (cu numeroasele ei variante de nume).
Fermentul
În iunie 1913 directorul Teatrului din Cluj, Janovics Jenő semnează contractul cu Pathé Frères, în acea vreme colosul cinematografiei mondiale. Sosesc la Cluj un regizor, Felix Vanyl și un operator, Robert Montgomery. Scopul: realizarea unui film pe un subiect local: Mânzul bălan (Sárga csikó). Filmările introduc în urbe frisonul propriu doar anilor frumoși ai pionieratului. Noutatea tehnică îi captează pe locuitorii, în vreme ce locurile de filmare exercită asupra lor un magnetism irezistibil.
Spre exemplu, o scenă filmată pe Someș, mai sus de podul de la strada Horea (pe atunci purta numele împăratului Franz Josef), adună spectatori de ordinul miilor. De pe mal pot urmări toate etapele filmării, comenzile regizorului, desfășurarea secvenței. Finalul era spectaculos: actorii abandonau barca, se aruncau în valurile Someșului și înotau până la mal. Cu ocazia primei duble una dintre actrițe – Imre Erzsi – se aruncă din barcă pe partea greșită. Nimerește în vârtej și moare înecată în deversorul care se mai poate vedea și azi.
Cazul stârnește o uriașă senzație. Janovics Jenő ajunge pe banca acuzaților, pentru omor involuntar, dar este exonerat. Iar filmul se bucură de un succes de casă îndestulător pentru ca experimentul cu aspect de moft provincial să se transforme într-o realitate bine înrădăcinată. Din 1914 „directorul” („Diri”, cum îl alintau colaboratorii) își lucrează peliculele sub sigla Filmele Janovics, o mișcare ce precede Primul Război Mondial și nu poate fi explicat prin acesta. Apoi, în 1915, din alianța cu firma Proiectograph apare Proja, Corvin Filmek urmează în 1916, pentru ca din 1917 sarabanda corporativă să o încheie Transsylvania – care va funcționa, pe alte coordonate, și în interbelic.
Compania
Inițiind producția de filme la Cluj, Janovics se baza pe câteva atuuri. Unul reprezentat de ecranizarea monumentelor literaturii maghiare, pe lângă romanul și dramaturgia atunci la modă. Așa s-au deschis multe uși în cercurile snobilor cu bani și influență, care priveau până atunci filmul de sus, ca umila distracție a omului simplu.
Teatrul din Cluj constituia un avantaj suplimentar. „Directorul” pune la dispoziția întreprinderii trupa, scena, culisele, atelierele, decorurile, costumele, recuzita, iar ce îi lipsește împrumută de la Muzeul Ardelean (strămoșul Muzeului de Istorie a Transilvaniei). Imaginile dovedesc, pentru cei mai mulți dintre actori, că percepția filmului se reduce la prelungirea pe ecran a scenei jucate în teatru, cu toate manierismele de rigoare. Atitudinea e încurajată și de protocolul filmărilor de interior – pe scena teatrului, în decorurile utilizate la spectacole, camera așezată în poziția dirijorului, cu prize de vedere din cel mai banal și casnic unghi al fotoliului de orchestră.
Tocmai vedete precum Jászai Mari sau Szentgyörgyi István joacă în cheia plină de emfază a teatralismului prăfuit: gesturi largi, grimase fără perdea și multă desuetudine, menită să dateze instantaneu prestațiile lor. Plasați într-un asemenea context, trebuie să ne bucurăm atunci când descoperim o actriță eminamente cinematografică: Berki Lili. Minuția gestului, jocul reținut, nuanțele ce nu cedează tentației bombasticii la modă – iată doar câteva notații despre arta unei actrițe care îmbunătățește mult nivelul artistic al peliculelor în care e distribuită.
Locațiile
„Cer mai albastru nu găsești nici în Grecia, nici locuri mai frumoase, munți și poiene mai ceva ca-n Elveția, viață mai trepidantă ca pe Second Avenue din New York, și drag de oaspeți cum nu afli nici la Szeged”– așa descrie un ziar din Budapesta (cu exagerări pe care nu le poți lua în nume de rău) atmosfera din Florești, o comună cu populație preponderent românească, așezată la o oră de mers spre vest de Cluj. E unul dintre locurile de filmare preferate de echipa clujeană, atunci când scenariul pretinde exterioare din natură. Aici scapă cineaștii de anchilozarea scenelor de interior, aici prind chip racursiuri și filmări din unghiuri inimaginabile pe scenă.
Foarte curând, realizatorii învață să deguste fotogenia peisajului local. Îi incită linia vălurită a orizontului, acea succesiune deal-vale-deal-munte care îl va fascina mai târziu și pe Blaga. Florești capătă statut de trambulină – de aici se lansează expedițiile cinematografice spre locuri animate de un exotism al proximității, în Apuseni: munții din jurul localității românești Măgura sau habitatul uman din Trascău (azi Rimetea, jud. Alba).
Când nu îi mână spiritul de exploratori într-o țară locuită dar puțin cunoscută, artiștii caută decoruri expresive în limitele orașului aflat în plină expansiune. Și găsesc destule, pentru că urbanul e generos și le oferă multiple variante, pe care cinematografiștii le iau în stăpânire cu o totală lipsă de complexe: localurile, grădinile de vară, șantierele, malurile năpădite de verdeață ale Someșului, vilele, ba chiar și o fabrică de cărămizi se transformă în decorurile optime. Avântul cinematografic începe tocmai în anii unui apogeu al dezvoltării urbane cantonate în limitele unei civilități pe care Clujul nu o va regăsi până astăzi. Pe rând își dezvăluie impactul vizual clădirea Gării, a Băncii de Economii și Credit (actuala Bancă Națională), hotelul New York (viitor Continental, azi în proces de ruinare completă) ori strada Horea, care în acei ani dorea să devină o Champs Élysées locală, toutes proportions tenues. În sfârșit, când pompa subiectului o cere, sunt puse în ecuație castelele și parcurile grofești, neuitând nici de castelul Corvineștilor de la Hunedoara. Sunt întruchipări ale bunului gust arhitectonic, dublate de orgolioasa afirmare a unor preeminențe de clasă și etnie. Azi, ele figurează o lume dispărută, și doar secvențele sau clișeele mai permit reconstituirea ei.
Echipa
Secțiunea regie a filmului clujean se poate mândri cu nume precum Kertész Mihály, angajat la Cluj în 1914 după un stagiu la studiourile daneze Nordisk – cele mai bune ale momentului. Regizorul va continua să lucreze la Budapesta, inclusiv în timpul Republicii Sovietice Ungare, când va regiza câteva filme de agitprop. De acolo se va exila, via Austria și Germania, în Statele Unite. Sub numele de Michael Curtiz, va dirija filme cum sunt Aventurile lui Robin Hood, Captain Blood, Mildred Pierce, Îngeri cu fețe murdare, Comancheros și, apogeu al carierei sale, Casablanca.
Korda Sándor regizează la Cluj în anul 1915, după care va ceda și el mirajului capitalei. De la Budapesta pornește pe filiera amintită înainte: Austria-Germania-SUA, pentru a ajunge, în cele din urmă, în Marea Britanie. Sub numele de Alexander Korda, va realiza pelicule celebre: Viața privată a lui Henry al VIII-lea, Viața privată a lui Don Juan, Rembrandt. Ca producător i se datorează salvarea industriei cinematografice britanice de la faliment, pentru care fapt va binemerita înnobilarea cu titlul de Sir, acordat lui în 1942 de regele Marii Britanii.
Din repertoriul numelor nu trebuie să lipsească un Garas Márton, venit ca regizor la Cluj după ucenicia făcută la puternicele studiouri germane. Nu trebuie uitat nici Janovics Jenő, regizor și actor, dar și cu preocupări scenaristice. În sfârșit, trebuie amintit aici și Fekete Mihály, actor al multor pelicule, reprofilat ca regizor, mai ales după anul 1917.
Operatorii au prilejul să-și învețe temeinic meseria, aspirând, fie și sporadic, la statutul de creatori. Dintre ei se detașează Fekete Lászlo, căruia Valerian Sava îi remarcă „imaginea de o remarcabilă calitate”.
Versantul tehnic
Una din primele imagini fotografice ale cinematografului clujean îi surprinde pe regizor și operator filmând trupa într-un decor improvizat în curtea teatrului. Deasupra tuturor – cel mai elementar dispozitiv tehnic, difuzorul – acea bucată de pânză albă menită să împrăștie uniform lumina soarelui asupra scenei filmate. Arsenalul tehnic se completează cu instalații de lumină din ce în ce mai sofisticate (proiectoarele Jupiter sosesc în 1916). Dacă primele scene de interior sunt filmate banal, încă din 1915 operatorii tentează picturalitatea contrastului între umbră și lumină.
Cadrul fix reprezintă norma. Uneori se schițează timid câte o panoramare, ca la Escortata: camera urmărește evadata, proiectând-o pe fundalul stupefiant al versantului muntos iluminat de soarele în amurg. E una din ipostazele care fac din filmele produse de Janovics Jenő exemple de autoritate în valorizarea plein air-ului. Reflexul experimentelor lui Méliès e de regăsit în supraimpresiunile și montajul în transparență, utilizate consecvent ca soluție regizorală.
Lucrul constant, posibilitatea de a construi regulat câte un discurs filmic rotunjit după toate regulile meseriei, le permite cinematografiștilor să se profesionalizeze. Așa se întâmplă cu delicata chestiune a actorilor ocazionali (neprofesioniști). Ei sunt organic integrați în trama filmică, jucându-și rolurile cu naturalețe- fie că vorbim de țăranii din Rimetea în Escortata (1914), fie de ostașii români ardeleni din Regimentul 51 Infanterie sau prizonierii ruși din Hotel Imperial (1917). Mai mult, în anii de boom ai producției, filmele nu se lipsesc de aportul celor mici. Copiii apar consecvent în filmele clujene, ca micuțele eleve din Florești pentru care ziaristul nu-și poate reprima uimirea: „E de neînțeles pentru toți cum au putut micuțele țărăncuțe să se joace în fața camerei sau, ceea ce necesită o și mai mare artă, să fie determinate să joace?” (cronică la Învățătoarea / A tanítónő, r. Janovics Jenő 1917).
În sfârșit un ultim capitol, nescris, prevedea construirea unei veritabile uzine de filme, după model german, italian și american. Dotată cu cele mai moderne echipamente, laboratoare, ateliere și platouri generoase de filmare, ea trebuia să prindă contur la capătul străzii Andrei Mureșanu de azi (pe atunci se numea Calea Attila). Sfârșitul războiului și evoluția evenimentelor au pus capăt și acestor vise.
The End
„…azi nu ar mai provoca mirare dacă, spre exemplu, nouă generali mexicani ar da roată, călare pe cămile, superbei piețe din centrul orașului. Clujeanul nici măcar n-ar întoarce capul după ei. La ce? Doar știe că sub mustățile mexicane se ascund fie actorii teatrului clujean, fie colegii lor din capitală, iar undeva, prin apropiere, îl vor descoperi pe regizor cu nelipsitul operator lângă el.” Așa descria un ziar budapestan atmosfera cetății cinematografice care devenise Clujul în 1916. Pare ușor ireal, ba chiar suprarealist: în timpul celui mai mare măcel imaginabil, cu o hemoragie demografică înspăimântătoare, un consum inimaginabil de resurse – ei bine, în tot acest timp, un grup de artiști clujeni obținea rezultate de nivel mondial sub clopotul de sticlă al celei mai moderne dintre arte. Atmosfera de irealitate se sublimează și mai mult dacă ne imaginăm desfășurarea evenimentelor: filme realizate pe bandă rulantă, și, concomitent, zecile și sutele de anunțuri mortuare, care vesteau săptămânal alți și alți uciși pe front; simultan cu degradarea vieții cotidiene, înflorirea pieței negre, prăbușirea moralității, privațiunile, penuria.
După 1918 noua realitate (politică, administrativă, culturală, economică) nu privilegiază existența unei industrii cinematografice transilvănene. Suspiciunile de filomaghiarism la adresa lui Janovics nu oferă un răspuns complet acestui deznodământ. Alți factori, care acum capătă relevanță (moștenirea levantină, relativismul cuvântului dat, corupția rampantă) minează un sector de activitate care presupune multă rigoare. Sau poate că succesoarea Imperiului Austro-Ungar se afla pe o treaptă de dezvoltare în care filmul nu era văzut ca o necesitate de divertisment, necum culturală. Asta ar explica faptul că România Mare nu a reușit să pună pe roate o industrie cinematografică performantă, spre deosebire de Ungaria vecină, mult mai restrînsă teritorial și neocolită, nici ea, de corupția dictaturii Horthy.
În timpul următorului război mondial, legiuirile anti-evreiești îl vizează din plin și pe Janovics Jenő, evreu convertit la protestantism. În 1944, scapă de arestul Gestapo-ului ascunzându-se la prietenii săi din Budapesta. Fratele său nu are atâta noroc și e ucis de fasciștii unguri (nyilas) într-unul din pogromurile organizate în Budapesta. După război Janovics revine la Cluj, e din nou înscăunat director al Teatrului Maghiar. Moare în 1945, în chiar ziua când trebuia să urce pe scenă într-o premieră aniversară.
