În filme apar nenumărate picturi renumite și mai puțin cunoscute, fie ca element decorativ al unei vile impunătoare dintr-o telenovelă, ca motivul crimei dintr-un film polițist sau ca recuzită într-un film autobiografic. Pe lângă faptul că picturile fac parte din mediul fizic, ele pot atrage atenția asupra unui conținut intern subiectiv sau asupra unei semnificații în plus. Ba mai mult, picturile care apar în filme pot avea un rol important în povestirea în sine, pot facilita narațiunea, sau din contră, pot întrerupe firul narativ.
Dacă ne îndepărtăm de filmele autobiografice despre pictori, găsim câteva pelicule deosebite în care, deși apare figura pictorului ca personaj important în film, nu viața acestuia este în centrul atenției, ci procesul de creare al unei picturi iconice. În acest fel, povestea creării unor picturi renumite este încadrată într-o narațiune fictivă. În analizele de film ce urmează despre Fata cu cercel de perlă (Girl with a Pearl Earring, 2003), Rondul de noapte (Nightwatching, 2007), Moara și crucea (The Mill and the Cross, 2011), merită să observăm diferitele aluzii la pictură ca formă de artă, cum și de ce devin aceste filme pitorești. Pe lângă acest lucru este important să scoatem în evidență efectul transpunerii picturii în film asupra coerenței narațiunii.
Fata cu cercel de perlă (2003)
În filmul Fata cu cercel de perlă prinde viață orașul Delft cu toată atmosfera lui din secolul al 17-lea. În pelicula adaptată după romanul lui Tracy Chevalier vedem viața de zi cu zi a familiei Vermeer prin ochii slujnicei Griet. Între pictor și slujnică se înfiripează o relație ciudată strânsă de încredere. Un prim pas este faptul că Vermeer îi permite fetei să-i facă curățenie în atelier, apoi aceasta începe să îl ajute și în pregătirea procesului de pictare în sine, învață să pregătească diferitele vopsele. Timpul petrecut împreună atrage după el gelozia soției și rea-voința familiei. Patronul bogat și fără scrupule, Van Ruijven comandă un portret al fetei, care nu poate sta de model decât în secret, deoarece poartă cercelul de perlă al soției suspicioase.
În ceea ce privește narațiunea, se regăsesc regulile narațiunii clasice în stil hollywoodian. Referințele la pictură ce apar în film sunt mai degrabă pentru crearea atmosferei. Primul lucru ce trebuie menționat în legătură cu pelicula este folosirea luminilor. După spusele cameramanului, Eduardo Serra, au vrut să re-creeze în film felul în care maeștri olandezi ai secolului al 17-lea foloseau lumina. Pe lângă luminile artificiale au folosit foarte mult și lumina naturală la luminarea camerelor. În scenele cu masa festivă, musafirii care se îndreaptă spre casă sunt luminați doar de lumina naturală a torțelor. La prima sărbătoare de anvergură lumina naturală difuză a lumânărilor este dominantă, fapt prin care regizorul pune în contrast spațiul întunecos al bucătăriei cu camera unde se ține masa festivă care este spațioasă și luminată cu lumini calde. De asemenea, inspirându-se din pictura de gen olandeză, în bucătărie predomină culorile calde, pământii: maro, verde, bej. În contrast, pentru a reda și diferențele ierarhice la locul adunării predomină auriul simbolizând bogăția, roșul și portocaliul, culori calde. Părăsind interioarele filmului ne dăm seama că pelicula s-a inspirat și din pictura de peisaj al olandezilor și scenele de exterior sunt caracterizate de lumini gri, în nuanțe argintii.
Pe lângă pictura Fata cu cercel de perlă (1665) apar și alte opere ale lui Vermeer ca parte a mediului fizic sau ca și opere finisate ori în procesul de creareFată citind o scrisoare la o fereastră (1667),Fata cu paharul de vin (1669–1670), Femeie cu urcior de apă (1660–62),și Femeie cu un colier de perle (1664).
Pe lângă acest lucru filmul folosește de multe ori înrămări geometrice, astfel putem vedea figura lui Griet încadrată de ferestre sau cadrele ușilor (de exemplu când să uită pe geam afară sau își lasă părul jos), fapt ce îi lasă spectatorului impresia că privește una din picturile maestrului olandez. Lumea obiectelor este lucrată în detaliu, și s-a pus accent pe redarea atmosferei epocii, bazându-se pe picturile olandeze de gen și de peisaj, au reușit să redea interiorul casei lui Vermeer din secolul al 17-lea.
De asemenea, descoperim în film multe situații și scene care erau temele preferate ale picturii de gen olandeze: forfota pieței, ospăț și voie bună, oameni petrecând la cârciumă. Apar și obiecte caracteristice picturilor de natură moartă: obiecte de bucătărie, animale, legume, fructe, sticle, pahare.
Referințele la pictură enumerate mai sus îl ajută pe spectator să se imagineze în viața de zi cu zi a orașului Delft din secolul al 17-lea. Totuși nu există referințe intermediare directe, cu excepția unei singure scene, când Griet este modelul pictorului și camera de luat vederi, copiind poziția exactă a portretului, se apropie până imaginea ajunge să fie de aceeași dimensiune cu portretul original, astfel, pentru un moment suntem martorii contopirii picturii cu filmul.
Rondul de noapte
„întuneric pictat ce se întinde pe mile”
La aniversarea a 400 de ani de la nașterea lui Rembrandt, Rijskmuseum l-a contactat pe regizorul Peter Greenaway să facă un film despre pictura Rondul de noapte, ca parte a programului de prezentare a operei renumitului pictor. Pe lângă pelicula omonimă cu pictura, regizorul a mai prelucrat povestea picturii Rondul de noapte și într-un documentar intitulat Rembrandt’s J’Accuse…! (2008). De asemenea cu ocazia aniversării a 400 de ani se prezintă o piesă de teatru, o operă, o expoziție retrospectivă și un performance ce ilustrează pictura renumită.
Regizorul leagă povestea nașterii picturii cu o investigație de crimă, iar Rembrandt ascunde indiciile ce arată vinovăția miliției în pictură pentru ca în momentul culminant al filmului să-i dea de gol pe cei care complotau. Pe lângă acest lucru avem ocazia să urmărim soarta pictorului, care după moartea soției sale, Saskia, și ca urmare a complotului miliției, ajunge din pictor căutat și bogat un om sărac, umilit și orbit.
Datorită faptului că filmul are nenumărate personaje, intrigile din ce în ce mai complicate, scenele de vis și de realitate se întrepătrund și Rembrandt are multe replici în afara camerei de luat vederi, narațiunea este destul de dificil de urmărit și de însușit de către spectator. Îndepărtându-se de narațiunea cu firul clasic al acțiunii, sunt mai prezente imaginile și referințele intermediare ce caracterizează opera lui Greenaway. Asemenea peliculei Fata cu cercel de perlă un rol important îl are lumina. Regizorul are grijă ca să ilumineze scenele în așa fel încât personajele par să se miște în picturi de-ale lui Rembrandt. Un exemplu memorabil este scena de deschidere, când pictorul ține o prelegere despre diferite culori, dormitorul este luminat în culorile caracteristice lui Rembrandt, în tonuri de ruginiu, roșu și galben. Pe lângă folosirea luminilor, Greenaway creează în mod conștient un spațiu teatral în casa lui Rembrandt, prin faptul că nu folosește prim-planuri, de regulă vedem pe toată lumea din total plan, de la distanță, dintr-un punct de vedere static, cu compoziția nemișcată, asemenea unui tablou al personajelor. Patul cu baldachin pe roți, este împins în cameră ca parte din recuzită la teatru, iar regizorul dirijează atenția spectatorului asupra cuplului ce se află în pat cu ajutorul luminilor.
Pe lângă acest lucru, în film sunt reprezentate ca tableau vivant câteva dintre picturile lui Rembrandt, de exemplu la prezentarea picturii vedem în mod alternant pictura și membri miliției, cum reprezintă copia fidelă a picturii Rondul de noapte (1642). De asemenea, în legătură cu amantele lui Rembrandt, Greetje imită scena din pictura Danae (1636), iar Hendrickje din pictura Femeia care se scalda (1654). De asemenea este prezentată și pictura Măcelărie (1655).
Mediul fizic și costumele redau la perfecție atmosfera epocii de aur olandeze, și dacă suntem atenți la detalii putem vedea adevărate naturi moarte formate din obiectele aranjate pe masă: compoziția lămâilor curățate și a urcioarelor de apă ne duc cu gândul la operele celor mai mari pictori de natură moartă olandezi.
Moara și crucea
Pelicula Moara și crucea (2011) este un exemplu cinematic extrem în rândul filmelor ce au ca temă centrală o pictură, deoarece creează impresia că ne aflăm în interiorul unei picturi timp de două ore. Lech Majewski, artist, scriitor și regizor polonez, transpune pe marile ecrane pictura Calvarul (1654) al lui Pieter Bruegel Bătrânul. Regizorul afirma că dorea să pășească în lumea lui Bruegel, scopul lui principal a fost să-i aducă la viață pe toate cele 500 de personaje ale picturii, a vrut să fie aproape de ele, să le vadă expresia feței.
Ceea ce este interesant în legătură cu pictura e faptul că Bruegel a transpus calea crucii într-un peisaj din Țările de Jos. Soldații romani sunt schimbați de mercenarii spanioli în uniforme roșii, astfel făcând referire la războiul religios dintre protestanții din Țările de Jos și creștinii spanioli.
Acțiunea filmului se petrece pe mai multe filoane, în diferitele scene ale peliculei facem cunoștință cu povestea personală a personajelor din pictură, în diferite puncte ale operei. Astfel, filmul se desface într-o meta-narațiune, nu se concentrează asupra linearității, scenele sunt mai degrabă interconectate într-o structură lejeră, unde imaginea, prezentarea pitorescului sunt cele mai importante. Filmul are un ritm lent și o atmosferă meditativă, cu o mișcare circulară, încadrate de meditațiile naratorului Bruegel, care ori este prezent ca observator din exterior sau se plimbă în spațiul picturii făcându-și schițe pentru opera ce urmează să fie creată.
Analizând substratul tehnic al filmului, regizorul numește pelicula „o tapițerie digitală”, deoarece este construită din mai multe straturi. Diferitele straturi ale background-ului sunt construite unul asupra celuilalt în așa fel încât vedem în același timp decoruri pictate, reproducerile picturii în poze mărite, efecte speciale digitale și scene filmate în exterior (Munții Jura). De exemplu, dacă analizăm prelucrarea munților, baza scenei o vor da imaginile filmate în exterior, dar suprafața pietrelor este prelucrată cu ajutorul efectelor speciale digitale, pentru a obține efectul de parcă am vedea natura reprezentată în pictură. Personajele au fost filmate în fața unei pânze albastre, ca apoi, în cadrul post-producției să apară background-ul.
În acest film se regăsesc toate referințele asupra picturii pe care le-am enumerat până acum, din compoziția sculpturală frontală a spațiului de teatru de la începutul filmului pășim în spațiul virtual al picturii, apoi ieșind din acesta, ne regăsim în Sala Bruegel al Kunsthistorisches Museum, unde picturile devin doar niște simple obiecte filmate.
