Războiul dintre Marea Britanie și America din 1812 s-a dovedit a fi foarte semnificativ din punctul de vedere al viitorului Statelor Unite ale Americii. Încheierea conflictului numit și cel de-al doilea război de independență a avut ca rezultat nu doar începutul creșterii independenței economice al SUA, dar a avut un rol important și în dezvoltarea naționalismului american în forma actuală. Acest lucru a fost favorizat în mare parte de apariția operelor de artă la mijlocul secolului al 19-lea, autorii cărora nu doreau doar să imite contemporanii europeni ci susțineau prezentarea în stil caracteristic al subiectelor tipic americane – așa au fost de exemplu poeziile lui Walt Whitman, scrierile lui Emerson și Thoreau și picturile lui Thomas Cole și discipolii săi.
Nașterea unui gen
În picturile artiștilor din Hudson River School, remarcabilă datorită lui Cole, apar în același timp imaginea romanticizată a caracteristicilor geografice inegalabile ale Americii, concepția lui Edmund Burke despre măreț1 și distrugerea mediului înconjurător ca urmare a revoluției industriale și a expansiunii civilizației către coasta de vest. Așa cum se întâmplă de obicei, marea majoritate a oamenilor a început să se preocupe de natura neatinsă a Americii și conservarea acesteia când aceasta era pe cale de dispariție. Una dintre operele timpurii ale lui Cole, The Oxbow, are ca tematică această opoziție societate – natură, norii grei de furtună și copacii răsuciți în prim-planul din partea stângă a picturii sunt în contrast cu imaginea pământului lucrat cu grijă ce se vede în planul secund în partea dreaptă. Semnul întrebării format de cursul liniștit al râului Connecticut a formulat nesiguranța multora în ceea ce privește relația dintre cele două elemente: încotro se îndreaptă toate aceste lucruri2?
În timp ce pictorii peisagiști au fost îngrijorați din cauza industrializării și a materialismului, acestea au avut o relație foarte strânsă cu filmul chiar din prima clipă. Filmul nu este doar produsul celei de-a doua revoluții industriale, ci chiar primele pelicule se străduiau să prezinte potențialul comercial al noului mediu de comunicare. Simplitatea și felul direct al filmelor de actualitate al fraților Lumière au fost perfecte pentru acest scop; la vremea lor reușeau să uimească și să inducă sentimente de evlavie spectatorilor lor dar în anii ’60 și ’70 revenirea la această formă de film a unor regizori de avangardă (un film întreg este alcătuit dintr-o scenă statică, de exemplu Fog Line al lui Larry Gotheim) a fost manifestarea radicală a anti-culturii ce caracteriza acea perioadă.3
Vizualitatea lumii din jurul omului a fost punctul central al unor pelicule și înainte (Ralph Steiner: H2O, Henwar Rodakiewicz: Portrait of a Young Man etc.), dar nașterea filmului peisagistic ca gen se poate plasa pe la sfârșitul anilor ’60, începutul anilor ’70, când mai mulți regizori de avangardă europeni și americani au început să descopere și să cerceteze culorile, luminile, textura, atmosfera unui spațiu dat și schimbările acestora, relația dintre ele și perceptibilitatea acestora cu sensibilitatea și atenția unor pictori peisagiști.4 În aceste pelicule, peisajul, în contrast cu filmele hollywoodiene și cu cele mai multe filme independente – nu este pur și simplu subordonat personajelor și acțiunii, un simplu promotor al acestora, ci este însuși subiectul filmului.5 P. Adams Sitney și Maureen Turim subliniază faptul că baza acestui gen de filme o constituie relația dintre natură și tehnologie. Pictorii peisagiști ai secolului al 19-lea erau preocupați de interacțiunea acestor două elemente, dar în timp ce ei observau relația dintre ele ca observatori externi și au reflectat la ea, regizorii – datorită mediului lor de comunicare – s-au plasat direct între ele. Recunoașterea acestei diferențe a adus o nouă dimensiune în reprezentarea tehnologiei în filmele peisagistice în comparație cu pictura peisagistică și a influențat în același timp în mare măsură și formele autoreflexiei.
Peter Hutton
La începutul anilor ’70 și-a început cariera Peter Hutton, decedat în 2016, cel mai semnificativ moștenitor cineast al școlii Hudson River School și a tradițiilor luminismului dezvoltat de reprezentanții acestei școli.
Pictorii luminiști, în contrast cu peisajele grandioase ale școlii Hudson River School, au preferat imaginile mai liniștite ale naturii, punând un accent deosebit pe reprezentarea bogată în detalii a luminilor. Acest mod meditativ de observare este prezent și în filmele despre oraș ale lui Hutton (putem să ne gândim aici la serialul de trei episoade despre New York, sau la portretul Budapestei, Amintiri despre un oraș, film făcut în coproducție cu Balázs Béla Stúdió, dar în primul rând, peliculele făcute în perioada cât a predat la Facultatea Bard – din valea râului Hudson – pot fi considerate încercări conștiente de recrearea acestor tendințe.
Dintre filmele sale total mute, aproape toate alb-negru, primul făcut aici, Landscape (for Manon) nu recreează doar peisajele din picturile lui Thomas Cole, premergătorul luminismului (The Clove, Catskills; Catskill Creek etc.) dar compozițiile sale geometrice și imaginile sale de multe ori aproape nemișcate ne oferă o experiență contemplativă6 asemănătoare picturilor celor mai cunoscuți pictori luminiști (Fitz Henry Lane, Martin Johnson Heade, John Frederick Kensett). În pelicula In Titan’s Goblet apărută cu patru ani mai târziu, chiar titlul este o aluzie directă la pictura lui Thomas Cole The Titan’s Goblet, care ilustrează o cupă uriașă la marginea unei prăpăstii, iar pe marginea cupei trăiesc oameni și în apa din cupă navighează vapoare.
În aceste pelicule ale sale, Hutton preia și jocul lui Cole cu proporțiile – despre trenul ce trece în scena de deschidere a peliculei Landscape (for Manon) ne dăm seama doar mai târziu că a fost de fapt un tren de jucărie, iar imaginile pline de fum și ceață și slab iluminate din In Titan’s Goblet transpun parcă simbolic spectatorul în cupa lui Cole7. În următoarele două pelicule ale sale, Study of a River și Time and Tide, se focusează exclusiv asupra râului Hudson și al zonei industriale de pe malurile acestuia, pe lângă asta apare și mai puternic interacțiunea dintre natură și tehnologie și poziția ocupată de el între cele două în calitate de regizor. La Hutton, mare iubitor de natură, poluarea și distrugerea mediului înconjurător dintotdeauna s-a legat strâns cu filmarea – în pelicula Boston Fire de exemplu, estetizează incendiul din oraș ce apare și în titlu, iar în In Titan’s Goblet fumul ce iese din cauciucurile ce ard. Recunoașterea acestei relații controversate apare și în imaginile autoreflexive din Time and Tide. Când Thomas Cole, poziționându-se de partea naturii sălbatice s-a pictat pe sine însuși The Oxbow, nu a fost nevoit să ia în considerare un aspect, pe care Hutton s-a văzut obligat să o facă, anume efectul asupra mediului al instrumentelor ce au făcut posibilă crearea operei. Un vas petrolier care plutește în una dintre scenele filmului cu inscripția ‘Chemical Pioneer’ îi aduce aminte lui Hutton și spectatorului că procesele chimice care fac posibilă producția de filme au efecte poluatoare deloc neglijabile8, fapt ce nu este luat în considerare de cele mai multe filme ce au în atenție opoziția tehnologie-natură (dintre care poate cel mai cunoscut este Koyaanisqatside Godfrey Reggio). Astfel, imaginea logoului General Electric, firmă ce s-a judecat mult și bine cu Departamentul de Protecție a Mediului din America, capătă o semnificație dublă. Pe de o parte, bineînțeles, scoate în evidență rolul important și efectul negativ al firmei în domeniu, pe de altă parte, nu necesită multă fantezie să observăm că literele GE stilizateparcă formează o literă H – H pentru Hutton. Deci filmul poartă în el revelația lui Hutton, cum că acele călătorii ale sale pe râul Hudson nu numai că l-au adus mai aproape din punct de vedere geografic de unul dintre centrele poluării mediului, ci prin producția de filme – deși nici pe departe nu în aceeași măsură – s-a făcut și el inevitabil părtaș la poluare.9
Stan Brakhage
Observația lentă, răbdătoare, caracteristică lui Hutton este doar una dintre metodele de cercetare și cunoaștere a peisajului, dar nu singurul. În cazul lui singurul instrument al manipulării este compoziția din spațiu și timp, iar prezența persoanei din spatele camerei de filmat este aproape imperceptibilă – pictorii luminiști obțineau un efect similar cu mișcări invizibile ale pensulei. În schimb, cel mai semnificativ personaj al filmului de avangardă, Stan Brakhage se străduia să prezinte lumea ce-l înconjura în modul lui unic, să-l observe și să-l perceapă în mod subiectiv.
Deși Brakhage nu este neapărat considerat un regizor peisagist – iar dintre pictori i s-ar potrivi mai degrabă expresionismul abstract al lui Jackson Pollock decât romantismul oricărui pictor peisagist al secolului al 19-lea –, a studiat intens opera lui Frederick Edwin Churchși a contemporanilor acestuia, efectul acestui studiu se observă în primul rând în peliculele sale din anii ’70.10 Pelicula The World Shadow din punct de vedere al formei parcă este o scurtă deviere al lui Brakhage spre structuralism, iar din punct de vedere al conținutului este preocupat de una dintre ideile filozofiei transcendentale ce apare și la pictorii peisagiști, imaginea lui Dumnezeu așa cum apare în natură. În contrast cu acest lucru, pelicula Text of Light, apărută cu câțiva ani mai târziu, este luminismul în esență pură, în care Brakhage acordă aproximativ 70 de minute studiului luminii naturale. Privită prin camera lui de filmat, razele de lumină reflectate pe diferite suprafețe devin parcă palpabile, iar lumina refractată de mai multe ori și desfăcută în elementele ei este ceva fantastic.
Pelicula Creation din 1979 repovestește geneza din Biblie cu ajutorul imaginilor ghețarilo și pădurilor din Alaska. Efectul lui Frederick Church poate că se arată cel mai mult în cazul acestui film; în primul rând imaginile mărețe ale picturilor The Icebergs și Rainy Season in the Tropics apar în film. Pe lângă asta, cu întoarcerea ocazională a imaginii cu capul în jos, Brakhage pune râurile pline cu sloiuri de gheață plutitoare ‘pe cer’, astfel readucând la viață un topos romantic vechi11 (acest lucru de altfel se repetă și în filmul menționat anterior al lui Hutton, Study of a River).
Piesa de mijloc din Weir-Falcon Saga, pelicula The Machine of Eden prezintă împrejurimile casei regizorului prin ochii fiului său, pe atunci bolnav. Nu degeaba ne poate aduce aminte titlul de carte lui Leo Marx apărută cu câțiva ani înainte, The Machine in the Garden, care studiază reprezentarea literară a efectului industrializării americane. Marx concluzionează că, printre alții, Emerson, Thoreau și Hawthorne dau doar câte o imagine prin care prezintă și clarifică situația nou-apărută, dar nu dau și soluții pentru problemele și contradicțiile ivite; în marea majoritate a cazurilor se poate sune același lucru și despre picturile vremii. Imaginea trenului cu aburi ce traversează peisajul în pictura The Lackawanna Valley al lui George Innes și River in the Catskills a lui Thomas Cole are de asemenea semnificație dublă – datorită ambivalenței resimțite în urma industrializării picturile pot fi citite atât ca o sărbătorire a armoniei dintre natură și tehnologie, cât și ca o confirmare a contradicției de nerezolvat dintre cele două. Deși nici Brakhage nu oferă un răspuns la relație dintre cele două, în schimb aduce o nouă formă a reprezentării, fără nici un fel de judecată de valori. Trecând prin viziunea lui impresionistă, peisajul din Colorado devine de multe ori o simplă abstracție. Imaginea pământurilor ce se întrepătrund și se contopesc, imaginea copacilor golași de pe marginea șoselei, culmile înzăpezite și norii ce plutesc rapid pe cer sunt legate de motivul repetitiv al războiului de țesut; cum lâna devine nor după o tăiere, așa se contopesc procesele mecanice și cele naturale la Brakhage chiar de la început, astfel rezultând un fel de poveste a genezei întoarsă pe dos. Cu douăzeci de ani mai târziu a creat seria în patru episoade Visions in Meditation cu aceeași concepție, cu scopul de a ilustra un așa-numit ‘peisaj democratic’. Aici deja pune accent pe egalitatea tuturor elementelor ce alcătuiesc peisajul; nu există nici un fel de ierarhie între elementele naturale, lumea animalelor sau om și structurile create de acesta.
Deși moartea lui Peter Hutton nu a zguduit lumea cinematografică mai largă, dar datorită caracterului destul de închis al cercului regizorilor peisagiști, a lăsat totuși un gol destul de mare în urma lui. Au rămas totuși câțiva regizori temerari care, asemenea lui Hutton, se inspiră din pictura peisagistică a secolului al 19-lea, descoperă peisajul ce ne înconjoară dar pun accentul pe alte elemente: setările statice și prelungi ale lui James Benning primesc o nouă dimensiune în comparație cu filmele lui Hutton prin folosirea frecventă a coloanei sonore și a spațiului din afara imaginii; Sharon Lockhartse concentrează pe prezența și activitatea omului în cadrul peisajului, mai exact pe relația dintre peisaj și munca manuală; întrepătrunderea dintre natură și tehnologie (și a filmului) apare poate cel mai expresiv în pelicula American Colour de Joshua Bonnetta. În elegia în imagini mișcătoare creată pentru a omagia materialul de film Kodachrome, producerea căruia a fost sistată, Bonnetta nu își ia adio doar de la materia primă în sine – odată cu moartea nuanțelor și texturilor unice a filmului Kodak nu s-a pierdut doar un instrument de documentare și reprezentare a peisajului ci într-o anumită măsura s-a pierdut și o parte din însuși subiectul acestei reprezentări.
1 „”Orice lucru, care este capabil să inducă sentimentul de durere și de pericol, adică tot ceea ce este înfricoșător sau are legătură cu obiecte ce induc frica și are efect similar cu frica asupra noastră: este o sursă de măreț, adică din această sursă provin cele mai puternice sentimente ce pot fi percepute de mintea umană.”
2 Cronon, William. „Telling Tales on Canvas: Landscapes of Frontier Change,” in Discovered Lands, Invented Pasts, edited by Jules Prown et. al. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992, pp. 37-87: p. 42.
3 MacDonald, Scott. The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place. 1st ed., University of California Press, 2001: p. 6.
4 Turim, Maureen Cheryn. Abstraction in Avant-Garde Films. UMI Research Press, Ann Arbor, 1985: p. 121.
5 Kenneth Helphand critic de peisaj și istoric deosebește 4 tipuri a reprezentării peisajului în film: 1. Peisaj ca subiect 2. Peisaj ca loc de desfășurare a acțiunii 3. Peisaj ca și caracter 4. Peisaj ca simbol. Dintre acestea –în funcție de gen – de obicei unul este dominant, dar apar mai multe deodată într-un film.
6 MacDonald, Scott. “Peter Hutton: The Filmmaker as Luminist.” Chicago Review, vol. 47, no. 3, 2001, pp. 67–87, www.jstor.org/stable/25304776: pp. 75-76.
7 Sitney, P. Adams. “Immanent Domain: The Films of Peter Hutton.” Artforum, vol. XLVI, no. 9, May 2008.
8 MacDonald, Scott. “Peter Hutton: The Filmmaker as Luminist.” Chicago Review, vol. 47, no. 3, 2001, pp. 67–87, www.jstor.org/stable/25304776: p. 86.
9 ibid. p. 87
10 Sitney, P. Adams. The Cinema of Poetry. Oxford University Press, 2014. p. 159.
11 Sitney, P. Adams. “Landscape in the Cinema,” in Landscape, Natural Beauty and the Arts, edited by Salim Kemal and Ivan Gaskell. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, pp. 103-126: p. 120.
