Câştigarea Cupei Campionilor Europeni de către Steaua în 1986, aniversarea a 65 de ani de la înfiinţarea Partidului Comunist Român, explozia centralei nucleare de la Cernobîl (URSS), sărbătoarea de Paşti, un accident de muncă într-o uzină românească a anilor ’80, un cineast amator care realizează primul film de protecţia muncii de ficţiune din lume, o reconstituire a unui accident... Ce leagă toate aceste întâmplări şi situaţii? La prima vedere, nimic. Dar Gabriel Achim a reuşit în filmul său de debut, Visul lui Adalbert, să dea coerenţă şi noimă unor fapte aparent atât de de diferite.
Domnule Gabriel Achim, declaraţi undeva că Visul lui Adalbertar fi trebui să încheie o carieră, nu să o lanseze, nu să fie filmul de debut al unui regizor. De ce?
În general, carierele regizorilor importanţi din cinematografia mondială încep cu filme care vădesc plăcerea de a face cinema, de a discuta probleme, de a se revolta, de a provoca etc., şi într-un final, după ce se liniştesc apele, vine şi întrebarea fundamentală a responsabilităţii majore pe care o are cinematograful: oare filmul meu a folosit?, a schimbat ceva?, ce a însemnat el?… Iar Visul lui Adalbert urmăreşte tocmai lucrul ăsta, pentru că accidentul de muncă reconstituit, în care cel care joacă rolul accidentatului îşi pierde şi el o mână la reconstituire, este o metaforă a accidentelor care se produc atunci când regizorii, reconstruind realităţi, determină aceleaşi accidente. Despre asta este filmul: despre responsabilitatea cineastului. Protagonistul este un cineast amator care face filme de ficţiune (primul film de ficţiune de protecţia muncii din istoria cinemaului de protecţia muncii, un record mondial!), dar şi filme documentare manipulative, în folosul ideologiei.
Stilistic, Adalbert este un film foarte aşezat, foarte elaborat, fără, într-adevăr, acea impetuozitate a debutului prin care vrei să spui totul. De unde vine, de unde vi se trage această „linişte”?
Tocmai pentru că m-a preocupat atât de mult etica cinemaului, ne-am concentrat foarte mult pe partea conceptuală şi stilistică, mai evidentă decât povestea în sine, decât emoţiile, deşi sunt multe secvenţa la care se râde copios sau la care îţi vine chiar să plângi. Ideea mi-a venit în momentul în care un navetist ne-a povestit un accident… Eram, eu şi coscenaristul Cosmin Manolache, călătoream împreună şi discutam despre raportul dintre ficţiune şi realitate, despre cum se reconstruiesc realităţi în artă. Eu vorbeam despre cinema, era o întreagă nebunie, iar un muncitor navetist era foarte concentrat la discuţia noastră – ne-a şi intrigat, era destul de surprinzător pentru noi –, şi la un moment dat ne-a zis: măi băieţi, hai să vă spun eu cum e cu reconstituirile astea… Şi ne-a povestit un accident de muncă, accidentul cu muncitorul care îşi pierde mâna în strung şi la reconstituire muncitorul care-l joacă păţeşte şi el acelaşi lucru… Nouă povestea ni s-a părut extrem de interesantă, dincolo că părea Reconstituirea lui Pintilie, film care cel puţin mie mi-a marcat începuturile cinefile şi în continuare mi se pare unul dintre cele mai bune filme româneşti… Povestea asta spusă de mucitor mi s-a părut extraordinară pentru a dezvolta un întreg film, cu atât mai mult cu cât la câteva zile după aceea Cosmin Manolache m-a sunat şi, foarte surescitat, mi-a zis: fii atent ce am găsit în faţa bisericii Sfântul Elefterie din Bucureşti! Ei, ce ai găsit? Am găsit un pumn de diapozitive de protecţia muncii!… Mi s-a părut o coincidenţă mult prea evidentă, ne-am distrat, iar multe dintre diapozitivele alea sunt acuma în film.
Vrând nevrând, urmează o întrebare legată de Noul val românesc, definit – printre altele – şi prin aşa numitul minimalism românesc. Cum vă raportaţi la Noul val? Adalbert este şi nu este minimalist, este şi nu este „sărac”…
Fiind atât de puţini regizori, pare că suntem un grup. E mai uşor şi pentru jurnalişti, şi pentru critică, şi pentru industrie să considere toţi regizorii români ca făcând parte dintr-un grup, e mai uşor să generalizezi decât să diferenţiezi. Cred că toţi suntem foarte diferiţi unii faţă de alţii, la o privire mai atentă o să vedem că Puiu este foarte diferit de Porumboiu, iar Porumboiu e foarte diferit de Mungiu ş. a. m. d. Avem preocupări diferite, deşi vorbim despre aceeaşi lume, vorbim despre România, pentru că filmele noastre se întâmplă aici, în ţara noastră.
Cum mă raportez eu la ei? Le-am văzut filmele, le apreciez, dar doresc să fiu diferit, să fiu cât mai personal. Mă provoacă, încerc să înţeleg dedesubturile cinemaului lor, să fur şi să folosesc ceea ce văd, experienţele lor, dar punând în scenă propria mea experienţă, propria mea viziune, pentru că dacă nu eşti personal, nu exişti. Când vorbim de regizori, vorbim despre nişte persoane: Fellini, Tarkovski, Bergman, Dreyer… Există generalizări, dar până la urmă la capătul drumului vorbeşti despre persoane, şi atunci singura şansă ca cinemaul tău, e şi o chestie de adevăr aici, să treacă şi să ajungă la public, e să fie personal. După ce a văzut Visul lui Adalbert, Jeanne Moreau a zis că parcă-ar fi făcut de Woody Allen şi Lars von Trier, directorul artistic de la Veneţia zicea că este Lynch cu Tarkovski… Pe mine m-au distrat foarte tare lucrurile astea şi-am zis nu, nu vreau să fie nici Dreyer, nici Tarkovski, nici Lynch, nici Woody Allen, aş vrea să fie Gabriel Achim.
Alături de filmul lui Mungiu Amintiri din Epoca de Aur, cred că Visul lui Adalbert este unul dintre cele mai senine – cu ghilimele de rigoare – filme despre comunismul românesc. Şi cred că este o atitudine (nu singura, bineînţeles) care poate să spună mai mult, mai nuanţat – această uşoară detaşare, această privire nostalgică, umorul –, decât o privire încrâncenată, care nu ne prea lămureşte asupra acelor ani. Sunteţi un om vesel, aveţi umor? Aveţi o nostalgie după acei ani?
Sunt o fire foarte veselă, foarte nostalgică… Filmul l-am făcut şi din dorinţa de a recupera vârsta de aur a copilăriei, când nu-ţi păsa, când tragismul ăsta al vieţii nu-l percepeai aşa, adică vedeai, simţeai cum curg anotimpurile, cum creşte iarba, cum înfloresc florile, vedeai toate lucrurile astea… Cred că ăsta-i firescul omului, să trăiască aşa, după aceea, când ne maturizăm, ne pierdem inocenţa şi începem să ne facem o mulţime de griji, ne facem singuri viaţa grea. Şi am dorit ca primul meu film să fie tot în direcţia asta, de recuperare, de privire nostalgică, dar nu asupra vremurilor, nu e o nostalgie după cea mai cruntă perioadă din istoria recentă a României, anii ’80, ci după lucrurile pe care ni le amintim cu plăcere şi pe care le povestim când suntem cu prietenii, amintirile care ne leagă pe noi de ei şi pe noi cu noi înşine, ne-aducem aminte de unde am plecat, suntem construiţi din amintirile alea… Mi-am dorit să fac filmul ăsta despre perioada din comunism şi ca un fel de ripostă la o judecată care pare de maximă competenţă, anume că suntem sătui până în gât de filme despre comunism; spunând chestia asta pare că deja ai epuizat subiectul şi ştii foarte bine despre ce vorbeşti, eşti în cunoştinţă de cauză legat de cinemaul românesc. Dar cred că este mai mult o fiţă, încerc să ripostez la lucrurile astea, iar următorul film va fi tot despre comunism.
Într-adevăr, această reacţie este curioasă, pentru că regizorii Noului val, care sunt cam de aceeaşi vârstă, erau copii sau adolescenţi, ori foarte tineri în ’89, aceşti regizori „cosmopoliţi” fac filme cu specific românesc! E adevărat că nu mai este vorba despre un patriotism ostentativ, afişat, propagandistic la modul oficial şi oficios. Şi cred că şi asta derutează publicul autohton: spectatorii români nu se aşteaptă să găsească patriotism în filmele acestor regizori (încă) tineri. Şi vă întreb: cum mai poţi fi patriot astăzi fără a fi incorect politic?
Când văd filme româneşti, oamenii se recunosc în universalitatea poveştilor, dincolo de exotism; suntem particulari, e ţara noastră, e foarte diferită de celelalte, şi de multe ori e bine că este aşa, deşi noi căutăm să fim ca ceilalţi, nu înţelegem că suntem diferiţi şi trebuie să exploatăm diferenţa asta, că e importantă pentru noi. Oamenii rezonează la filmul românesc pentru că li se întâmplă şi lor aceleaşi lucruri. Noi uităm că, în mare, omul este acelaşi, fie că este din Namibia, fie că este din Statele Unite. Noi suntem derutaţi un pic pentru că vedem filmele americane şi ni se pare că aia este viaţa reală, dar când mergi în Statele Unite o să ai un şoc, ei nu trăiesc ca-n filme, e total diferit, viaţa de zi cu zi e absolut diferită de cea din filme. Patriotismul nu rezidă în a te bate cu pumnul în piept şi a spune că eşti patriot şi că trebuie să te aperi în faţa tuturor, ci constă chiar în această universalitate, adică cu cât eşti mai particular cu atât eşti mai universal. Pentru mine, patriotismul ţine în primul rând de etica personală. Dacă eşti un om onorabil, corect, cauţi adevărul, frumosul, binele etc. – dacă faci lucrul ăsta, atunci eşti şi patriot.
Sunteţi, ca majoritatea, dacă nu chiar toţi debutanţii români ai ultimului (mai mult de un) deceniu, scenarist şi producător al propriului film. De ce? Este mai simplu, mai bine să acoperi toate sectoarele? Nu intră la un moment dat regizorul în conflict cu producătorul?
Ar trebui să fie specializarea asta, ar ajuta foarte mult, te-ai putea concentra mai mult pe modul în care faci filmul. Pe de altă parte, lucrurile despre care vrei să vorbeşti sunt atât de puternice încât ţi-e greu să dai copilul să-l crească altcineva, ai vrea să-l mai ţii cu tine. Dar făcând şi scenariul, gândindu-te şi la partea de producţie, te implici mai mult şi devii într-un sfârşit mult mai eficient. Pentru că te autocenzurezi, nu zici lasă că o să duc lupta asta cu producătorul şi o să-mi dea nu ştiu ce buget, te autocenzurezi şi te adaptezi condiţiilor jocului.
Premiera oficială în România a avut loc pe 4 mai 2012, dar Visul lui Adalbert a avut deja un parcurs internaţional. Unde? Cum a fost primit?
A prins foarte bine în Statele Unite, a fost în Islanda, în Turcia, în Grecia, în Germania, în Suedia… Circulă şi este foarte bine recepţionat. Destul de surprinzător pentru mine, credeam că sunt lucruri foarte particulare şi contextuale, exotice pentru alte culturi, dar se pare că lucrurile astea sunt universale. Am mai spus asta, romantismul din anii ’80 din zona industrială, cu colectivele de muncitori care trăiau o adevărată viaţă în cadrul intreprinderilor, a fost ceva universal şi rezonează în fiecare cultură, îşi amintesc cu destulă nostalgie despre vremurile alea, pentru că ţările astea despre care am vorbit toate sunt acuma deindustrializate, sunt pe servicii, dar oamenii îşi aduc aminte cu plăcere de perioadele alea hard… Şi lucrul ăsta îl văd şi la Kaurismäki, la Loach – cinemaul ăsta social. Vorbesc despre oameni care nu mai ştiu ce să facă acuma, erau obişnuiţi cu ceva şi trebuie să se confrunte cu un prezent care se schimbă foarte rapid şi pe care nu-l mai recunosc.
În ce fază se află următorul proiect, Crud şi gătit, şi ce presupune tematic?
Crud şi gătit este tot un film despre comunism; de fapt, este şi nu este… E o comedie neagră, un road movie politic despre un inginer retractil care-i pus în faţa provocării vieţii lui. Se trezeşte pe cap cu cei doi dictatori, Nicolae şi Elena Ceauşescu, care tocmai au fugit, au scăpat în ultima clipă de pe clădirea Comitetului Central de furia revoluţionarilor, au zburat cu elicopterul şi au ajuns la combinatul de la Târgovişte, unde credeau în gratitudinea muncitorilor, cărora le construiseră combinatul. Ei, şi acolo muncitorii deja sunt plecaţi, la permanenţă este acest inginer care se hotărăşte să îi ajute pe cei doi să ajungă în Bulgaria, să-i treacă graniţa, iar Nicolae Ceauşescu e deghizat într-un costum de Moş Gerilă… E o fantezie politică despre felul în care noi construim dictatorii prin modul în care ne raportăm la oameni.
Trăim un paradox în România, nici pe departe singurul. Deşi filmul românesc circulă foarte bine în ultimii ani pe plan mondial, publicul românesc îl refuză cu obstinaţie. Ce s-ar putea face ca publicul să (re)vină în sala de cinema? Pentru că televizorul înseamnă altceva, computerul este altceva; sala de cinema, chiar şi în 3D, are specificul, magia ei…
Din păcate suntem un caz unic în Europa şi oamenii de cinema din străinătate sunt absolut şocaţi de situaţia în care ne aflăm, pentru că nu-şi pot închipui că filmele româneşti care au atât de mult succes înafară, nu-şi au publicul lor aici, în ţara lor! Este şocant! N-am nicio soluţie, deşi nu deznădăjduiesc, cred că lucrurile n-au cum să nu se îmbunătăţească… În primul rând cred că este nebunia asta generată de media, dezolarea în care trăim, ne urâm propriile vieţi, ne dorim să trăim vieţile altora, nu ne mai simţim confortabil cu vieţile noastre. Cred că în momentul în care vom reuşi să înţelegem că de fapt asta este viaţa noastră, nu vom mai trăi alta, acuma se întâmplă, nu se va întâmpla peste 50 şi nu va veni nicio schimbare bruscă, în momentul când vom deveni confortabili cu viaţa noastră, nu în sensul de a ne relaxa, ci în sensul de a ne bucura de lucrurile pe care le trăim, vom fi mai senini în faţa acestora şi mai vii, cred că în momentul ăla, când o să ne recunoaştem pe ecran propriile vieţi, o să ne acceptăm mai uşor şi o să ne placă mai mult să mergem să vedem şi film românesc. Pentru că materialul cu care lucrează cineastul român este viaţa noastră. Când nu vom mai avea acest dispreţ faţă de lucrurile româneşti şi faţă de viaţa noastră, cred că şi cinemaul românesc va avea mai mulţi spectatori.
