Deşi analiştii occidentali pudici, au recunoscut politicos sau în cel mi rău caz ipocrit, intensificarea producţiei cinematografice din Orientul Îndepărtat asupra Hollywoodului în ultimii zece ani, ca rezultat al puterii fertile a culturilor străine, cauzele de fapt sunt mult mai prozaice.
Este surprinzător, pentru majoritatea oamenilor, că pe lista naţiunilor mari producătoare de film, 75% sunt ţări asiatice, mai ales dacă luăm în considerare datele privitoare la populaţie: în funcţie de deceniul studiat, câştigătorul absolut este Bollywoodul din India şi după vicecampionul Hollywood, se află pe locul trei, laolaltă Japonia şi teritoriile vorbitoare de chineză (cantoneză şi mandarină). Deşi între rezultatele producţiei cinematografice naţionale nu există graniţe atât de stricte ca între naţiunile propriu-zise (vezi westernurile din Germania de vest şi de est sau filmele de catastrofă ruse), în ultimii douăzeci de ani se găsesc relativ puţine colaborări fructuoase între producătorii de top ai Occidentului şi al Orientului. Dar de când şi producţiei de filme i s-a alăturat trendul de globalizare al politicii economice, această interacţiune a devenit aproape obligatorie: fabrica de vise americană îi primeşte pe musafiri cu braţele larg deschise; mai ales pe cei veniţi din ţările, care deschid calea către piaţa unor teritorii economice importante (de exemplu Mexicul vorbitor de spaniolă sau spaţiul vorbitor de germană). Iar din acest punct de vedere nu există prăzi mai mari decât naţiunile extrem de mari precum cei doi tigri enormi din Orientului Îndepărtat, care au însemnat o piaţă importantă timp îndelungat pentru filmele americane. Asta este adevărat mai ales în cazul ultimului deceniu, în care nu s-a găsit niciun singur film japonez în topul cinematografelor din Tokio. A fost nevoie de o Prinţesa Mononoke (r. Hayao Miyazaki, 1997) pentru a-i înfrânge într-un final pe Titanic şi E.T.
Precum se ştie, studiourile americane n-au fost niciodată prea atrase de reînnoire: marile schimburi de generaţii urmăreau, mai degrabă să se adapteze unei cereri fluctuante din partea publicului, decât să îl schimbe după chipul şi asemănarea lor, împinşi fiind de dorinţa de experimentare si concepţii inedite. E vorba de nişte dinosauri mătăhăloşi, care-şi bazează strategia de supravieţuire pe ocolirea riscurilor, de aceea timpul lor de reacţie se află între doi şi patru ani şi nu există un comportament model care ar micşora acest timp. Degeaba s-au întrecut în laude Martin Scorsese, James Cameron şi alţi regizori influenţi de la A Better Tomorrow (Ying Hung boon sik, 1986) încoace, a fost nevoie de succesul de box office american din 1991 al Dip huet seung hung (care a reuşit să bată recordul de opt ani al filmului Intrarea dragonului, dificil de considerat film din Hong-Kong) ca geniul oriental să ajungă la Hollywood – chiar şi aşa, numai trecând de proba umilitoare cu Jean-Claude Van Damme (Vânătoare de oameni, 1993). Jackie Chan a dat greş în America anilor ‘80 (odată cu The Big Brawl, film de street fighter cu acţiunea în timpul marii crize economice, apoi cu coproducţia „prietenoasă” occidental-orientală Contra cronometru) până când Bubuială în Bronx, realizat conştient, conform aşteptărilor americane, i-a adus succesul bine meritat şi a devenit un succes instant în ciuda strategiei prudente de distribuţie a lui New Line Cinema.
Singurul actor de origine chineză, care a primit o şansă în fabrica de vise timp de-o sută de ani şi care a şi reuşit să profite cu succes de asta (timp foarte scurt) a fost Nancy Kwan cu zâmbetul ei şarmant, care a strălucit prin drama romantică The World of Suzie Wong (1960) sugerând măcar, în faţa publicului american ideea că oamenii veniţi din Orientul Îndepărtat nu trebuie să-şi reprezinte cultura pe marele ecran, numai în roluri de constructor de cale ferată, spălătoreasă sau agent de putere politică. Japonezii n-au primit nici măcar şansa unui eşec. După cariera respectabilă a lui Hayakawa Sessue din era filmului mut, nicio vedetă cinematografică japoneză n-a ajuns în apropierea reuşitei americane: ori s-au mulţumit cu statutul actorului cult al proiecţiilor de la miezul nopţii şi ai videotecilor (precum Sonny Chiba amintit la începutul filmului Iubiri adevărate), ori au figurat lângă vedete americane (vezi cariera hollywoodiană tristă al carismaticului Takakura „Cobra” Ken de la The Yakuza până la Gloanţe şi cenuşă la Osaka). Considerând că acestea ar fi doar un joc plăcut al imaginaţiei, discuţia referitoare la problema integrării regizorilor din Orientul Îndepărtat în Hollywood, înaintea anilor nouăzeci, când până şi Kurosawa de-abia a reuşit să facă rost de nişte capital occidental, implorându-i pe colegii americani pentru bani pentru realizarea lui Kagemusha sau Vise; e uşor de imaginat care ar fi fost reacţia directorului unui studio de pe vremuri la propunerea unui western sângeros de-al lui Chang Che sau filmele neconvenţionale de gangsteri a lui Suzuki Seijun.
Acum, Jackie Chan lucrează mai mult în State decât acasă, John Woo realizează un sf-thriller pentru Paramount pe baza unei nuvele de-a lui Philip K. Dick (Cecul sau viaţa), wuxia ia Oscaruri (Tigru şi dragon), iar noul opus Tarantino (Kill Bill) e mai degrabă un colaj al filmelor populare japoneze şi chineze, decât film narativ coerent de Hollywood. Nimic nu dovedeşte mai bine la o primă vedere influenţa orientului asupra vreunui regizor sau cineast: în ce priveşte Hong Kong s-a început cu John Woo (dacă nu luăm în considerare filmul lui Corey Yuen din 1985, No Retreat, No Surrender cu Van Damme), urmat de toţi specialiştii de filme de acţiune, într-un al doilea val, s-a continuat cu vedetele de filme de acţiune; primul fiind Jackie Chan şi Michelle Yeoh de origine malaeză, după care a urmate seria de macho carismatici de la Chow Yun-Fat până la Donnie Yen. Studiourile hollywoodiene cumpără mai nou „la pachet” drepturile de remake pentru filmele de succes din Asia de est , în timp ce filmele de gen asiatice se înrădăcinează în nisipul californian: wuxiaul din Tigru şi dragon (r. Ang Lee, 2000) s-a făcut pe bani americani, Tarantino reînvie tradiţia filmelor chambara cu lupte cu sabia în Kill Bill, iar regizorii Matrixului comandă scene de anime, pentru trilogia lor de sf (Animatrix, 2003), de la realizatori din Tokio. Dar dacă privim în spatele paravanului decorativ oriental, ne dăm seama de adevărul trist: nu e vorba decât de considerente financiare, care s-au adaptat timpurilor schimbătoare şi preţurilor autohtone crescătoare şi îşi caută un public internaţional noilor producţii americane. Woo sau Jet Li sunt considerate de către companiile de producţie de film americane pokemoni dresabili, ce se dau cadou cu meniul de hamburger pentru copii ca bonus pe lângă sandwichul cu carne de vită americană şi milkshake; sunt precum nişte kimonouri transparente de mătase pe iepuraşii Playboy californieni.
Ca şi în cazul furtului succeselor hongkongiene, producătorii de film din America folosesc din materialul de import numai ceea ce cumpără publicul stabil: Japonia să se bucure că-şi poate vedea febleţele locale lângă Tom Cruise în Ultimul Samurai (r. Edward Zwick, 2003), care de fapt repetă eposul eroic cunoscut dintotdeauna din epoca de aur a Americii, pentru publicul autohton.
Deşi pe vremea lui Faţă în faţă (r. John Woo, 1997) şi a lui Matrix, presa occidentală sărbătorea apariţia esteticii orientului îndepărtat în apa stătută a Hollywoodului, timpul care a trecut de-atunci a dovedit, până şi observatorilor celor mai superficiali, că nu e vorba de-o schimbare de paradigmă, în sensul adevărat; că mai degrabă, ceea ce se întâmplă este la nivel de politică economică, decât al realizării filmelor. John Woo a dovedit deja, cu Mesaje secrete (2002), cum îi uniformizează fabrica de vise pe artiştii talentaţi „din afară”, dar în Cecul sau viaţa (2003) nu a mai rămas practic nimic în afara porumbelului alb din fostul regizor: acţiunile de o intensitate emoţional-conflictuală care fac de ruşine opera italienă, au pălit, lăsând loc unui sf prost gândit, iar locul scenelor de acţiune, legendar de frumos compuse şi coreografiate, a fost preluat de montajul rapid şi neinteresant al gros-planurilor tipic hollywoodiene. Prin cele observate nu putem spune decât ca e un semn al bătrâneţii. Diferenţa dintre Fracul magic (2002) şi Bubuială în Bronx nu o putem considera decât un semn al bătrâneţii: trucajele acrobatice, nu demult fantastice, ale lui Jackie Chan au fost înlocuite, încet, cu trucaje de montaj şi efecte digitale câteodată chiar serioase. Taiwanezul Ang Lee, care acasă a realizat cu mijloace sincere, autentice şi fine, filme familiale cu un efect profund emoţional (Ingredientele vieţii, 1994), după câţiva ani petrecuţi în fabrica de vise, a ajuns să facă parte din mediocrul uşor de uitat: Hulk (2003) este demn de respect, dar filmul de bandă desenată este exemplul tipic al disperării cu care Hollywoodul încearcă să-şi îmbogăţească filmele de gen, cu emoţii umane credibile.
Este incontestabil că de la noul val, al filmului francez, încoace, filmele străine n-au mai avut o influenţă atât de puternică asupra Hollywoodului cum are in zilele noastre Orientul Îndepărtat, dar n-am zis mare lucru constatând asta. .În plus, în comparaţie cu „virusul Godard”, Woo-mania se observă direct, dar numai în exterioare spectaculoase. Nu există nicio îndoială că Bardot şi Belmondo n-au apărut decât foarte rar pe celălalt mal al Oceanului Atlantic şi nici măcar regizorii cei mai prieteni cu America din era respectivă, precum Melville sau Truffaut n-au regizat pentru fabrica de vise, dar acum s-ar putea afişa o plăcuţă la intrarea lui Hollywood pe care sa scrie „Nu e de ajuns să fii chinez, trebuie să fii şi talentat”. Modul de abordare al noului val francez, atitudinea de realizator de filme s-a integrat puternic la începutul anilor şaptezeci în filmele de studio, prin opera celor care au mediat fenomenul, cei care au studiat la şcoli de film şi care au crescut cu filme de artă europeană precum Arthur Penn, Scorsese sau De Palma, care în tinereţea filmelor low-budget au încercat mai degrabă să fie Godarzi americani, decât un alt Hitchcock sau Hawks.
Desigur şi Hollywoodul Orientului are reprezentanţi însemnaţi la vest de Beverly Hills, e de ajuns să amintim de duo-ul Tarantino-Rodriguez, dar ei mai degrabă fură idei concrete, caractere sau elemente vizuale din cinematografia cult europeană şi asiatică pe post de filozofie artistică: e de ajuns să comparăm Profesioniştii crimei (1992) cu filmul cu gangsteri Ringo Lam, Oraşul în flăcări (1987), care le-a servit drept inspiraţie. Pe când primul dintre ele a devenit celebru datorită acţiunii complexe şi artificiile verbale, cel din urmă este un film simplu, dar cu o poveste dramatică incredibil de puternică şi scene de acţiune, care-l înalţă la nivelul filmelor de calitate. Lui Tarantino i-a luat patru lungmetraje până când a reuşit să ajungă la caracteristica de bază a filmului popular din Orientul Îndepărtat, la uşurinţa nonşalantă care eliberează filmul distractiv din cătuşele strânse a naraţiunii. Kill Bill 1–2.(2003, 2004) nu mai urmăreşte linia conservatoare din punct de vedere narativ al lui Woo, e mult mai aproape de colajele vizuale palpitante a la Tsui Hark sau Suzuki Seijun, la care elementele de acţiune nu mai necesită cârja naraţiunii coerente şi consecvente; sunt serii orgasmice intensive, executate perfect şi cu preludii scurte. Nici poveştile chineze, japoneze, deja nici cele ale Coreei de Sud nu se sperie nici de suprarealism, cum putem vedea în filmele de yakuza a lui Suzuki (Tôkyô nagaremono, 1966) sau în trilogia copleşitoare A Chinese Ghost Story (Sien nui yau wan, al lui Siu-Tung Ching, 1987, 1990, 1991).
Şi ce ar fi mai îndepărtat de Spielberg sau Cameron decât tradiţia filmului pur? Nu e de mirare că cel din urmă după puţină ezitare a pus mâna pe anime-ul minunat a lui Battle Angel Alitaca să facă serialul Îngerul întunecat, în loc să realizez un remake fidel al unei opere de manga după cum şi-a închipuit la început.
Filmul din Orientul Îndepărtat este „cinematograful extazului” (cum spune istoricul de film David Bordwell), cere mai multă creativitate de la realizatorii săi decât poate permite sistemul de studio al producţiei de film american incredibil de suprabirocratizat, precaut şi direcţionat de sus. In timp ce o vedeta hongkongiană filmează într-un an chiar şi zece filme, realizarea unei producţii hollywoodiene medii se poate prelungi până la-un an jumate-doi ani, din care numai turnajul ţine luni întregi. Echipa chineză e mică, are multă rutină şi filmează fără priză directă pentru a uşura lucrurile (aşa se economiseşte mult timp şi se pot realiza mai multe dublaje foarte uşor): această metodă asigură regizorului o flexibilitate incriedibilă, e mult mai liber să direcţioneze camera şi actorii. Între stadiile de producţie accentul se pune pe scurta durată a filmării, scenele de acţiune bine coregrafiate, executate cu multă precizie sunt deja aproape gata în instrumentul de înregistrare – în comparaţie cu Hollywoodul, în Hongkong montajul e de importanţă minoră.
După ce un cantonez antrenat astfel intră într-un studio occidental de mărimea unui mamut nu are de ales, se obişnuieşte sau pleacă, nici nu poate visa la o cale de mijloc. Nu e vorba doar de faptul că până şi pentru ca personajul principal să lovească un automat de Coca-Cola e nevoie de trei semnături, John Woo acolo nu mai are libertatea să se joace cu viaţa vedetelor sale, cum a făcut-o în cazul lui Chow Yun-Fat în filmul Hard Boiled (Lat sau san taam, 1992) – Hollywoodul smulge din mâna artiştilor orientali armele prin utilizarea cărora au devenit invincibili. Eliminarea aşa numitor diferenţe culturale nu constă doar în faptul că se scot scenele cu gheizere de sânge şi cu sexul sado-masochist – se restructurează câteodată naraţiuni întregi, pentru confortul spectatorului. Ar merita un studiu întreg compararea filmului japonez Ringu (r. Hideo Nakata, 1998) şi remake-ul american, Avertizarea (2002) a lui Gore Verbinski: varianta americană a transformat acţiunea lentă într-o naraţiune funcţională şi strâmtă, prin acest gest tocmai a dezbrăcat povestea de atmosfera melancolică şi lirică, mijlocul indispensabil al valului de filme de groază japoneze. Importantă este ideea de bază, excitantă, partea cea mai uşor de vândut a filmului, un fel de urban legend (există o casetă de video, la care dacă te uiţi, mori într-o săptămână), ceea ce se poate interpreta în diferite feluri: japonezii plin de emoţii, deschid elipse vorbitoare în acţiunea filmului, americanii exagerând jocul, dau mură-n gură spectatorului. Abordarea proaspătă, exotică, provocatoare şi stilul nu trec oceanul, ci doar story-ul percutant.
Nu are niciun rost să prezicem viitorul, dar merită mai degrabă să privim în viitor cu pesimism. Încă ceva vreme probabil c-o să fie la modă să se lucreze cu regizori hongkongieni renumiţi (Van Damme şi Ringo Lam filmează fără încetare, aproape cu o ardoare experimentală, filmele lor de seria B, destinate să fie inovative), dar după ce atât Steven Seagal cât şi Sharon Stone au avut câte-un pacheţel de primăvară, încetează entuziasmul de la început. Între artiştii chinezi emigranţi a devenit mai important să dovedească lumii că şi ei pot face un film de Hollywood ca oricine din Hollywood. Problema nu este că John Woo nu vrea să moară de inaniţie, între gangsteri, îmbrăcat într-un trenci, ci că nu-şi găseşte propriile mijloace de expresie pentru a spune povestea unui thriller sf paranoid şi de aceea persistă în repetarea clişeelor învăţate dintr-un ghid – rostindu-le cu cât mai puţin accent străin. Când scopul este să rămâi în viaţă în condiţii tot mai grele este normal să te călăuzească instinctul primar de supravieţuire. Ceea ce altădată, altundeva a fost doar o simplă exploatare, exproprierea egocentrică a textelor străine a ajuns să asigure supravieţuirea unei industrii incredibil de mari: în vreme ce acum câţiva ani realizatorii lui Matrix au furat doar cu entuziasm politicos din anime-uri japoneze clasice, ceea ce le-a plăcut, Warner Bros. îşi cumpără acum toată Akira (r. Katsuhiro Otomo, 1988), ca să-o transforme într-un film cu un personaj viu, plus o serie de bandă desenată şi încă două episoade pentru filmul artistic, adăugând o serie televizată şi abţibilduri în chipsurile Lays. Eşecul previzibil al invaziei creative orientale a demonstrat încă odată, cu un exemplu trist, axioma validă şi în industria cinematografică că „în timpul războiului, muzele tac”.
