Opere de profundă originalitate, unicate ale cinematografiei române, Nunta de piatră şi Duhul aurului fac parte din acea categorie de creaţii artistice esenţiale – de limpezimea şi structura cristalului – care pot defini, şi chiar o fac, în şi prin sine, spiritualitatea ancestrală a unei comunităţi, a unui popor.
Dan Piţa şi Mircea Veroiu aparţin aşa numitei generaţii ’70 a filmului românesc, mai degrabă o tentativă de generaţie, dat fiind faptul că nu se poate vorbi despre un program estetic comun – nici în momentul lansării, nici impus ulterior –, ci doar despre câteva trăsături comune: tentaţia realului, apetenţa pentru actualitate (transferată uneori, pentru a evita compromisul sau oportunismul, în filme „de epocă”, respectiv ecranizări ale clasicilor literaturii române, cum au făcut Piţa, Veroiu sau Nicolae Mărgineanu), înclinaţia spre filmul de autor, spre o po(i)etică auctorială. Filmul-manifest, însă un manifest conjunctural, discutabil, al şaptezeciştilor este documentarul despre marile inundaţii din 1970 Apa ca un bivol negru (1971), debut colectiv, pe genericul căruia semnează: Andrei Cătălin Băleanu, Peter Bokor, Dan Pița, Mircea Veroiu, Stere Gulea, Iosif Demian, Ion Marinescu, Dinu Tănase, asumat de toți cei care au contribuit la realizarea lui: „Documentarul eseistic Apa ca un bivol negru (filmat «la cald», în primăvara lui 1970, cu imagini din miezul stihiei, dar prezentat pe ecrane abia în mai 1971!) anunța destinul fast al realizatorilor de-atunci: tinerii cineaști – majoritatea încă studenți – se afirmau printr-un film de atitudine, cu caracter programatic, mesajul lor având atributele unui manifest.”1 Dincolo de orice, filmul are valoare de unicat în cinematografia română, mărturie și dovadă a unei încercări, ce a marcat și parte dintre filmele ulterioare ale cineaștilor care au debutat acum, de a se desprinde de formalismul epocii, de comandamentele ideologice și de a face un cinema realist, în sensul de autentic, un „cinema al adevărului”, deopotrivă document și documentar: „Filmat pe viu, în tensiunea ascuțită a momentului, sub impulsul senzațiilor, impresiilor imediate, încă nedecantate, filmul acesta e dictat de realitate, aș zice, și scris cu un condei grav și calm, care asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecției, documentul crud cu vibrația lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoția copleșitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea. Apa ca un bivol negru mi se pare o experiență singulară în contextul cinematografului nostru de până acum, și o experiență rodnică – încercarea de a transcrie o realitate găsită, încercarea de a restitui aparatului de filmat o demnitate fundamentală, – cea a mărturiei.”2
Raportat la acest „cine-verite”, dublul debut al lui Dan Piţa şi Mircea Veroiu – ecranizare exemplară şi personală a patru schiţe de Ion Agârbiceanu: Fefeleaga şi Nunta – în film: La o nuntă – (Nunta de piatră), respectiv Vâlva băilor – în film: Mârza – şi Lada (Duhul aurului) – este mai mult decât surprinzător.3 Departe de realismul, tragic, e drept, din Apa ca un bivol negru, Nunta de piatră şi Duhul aurului – chiar dacă, epic, cele patru scheciuri pot fi rezumate, fiecare, în câteva fraze realiste4 – sunt filme construite nu pe orizontala realismului, ci pe verticala mitului; mai mult: a unui ancestral epos românesc: „1973 a fost anul Nunţii de piatră. El a spulberat formalismul poveştilor partinice, a impus un discurs filmic care făcea racordul cu profunzimile mitice ale spiritualităţii româneşti, a impus un univers încărcat de semne şi de simboluri, cimentate în structura filmică, a mizat pe un decorativism vizual ce devine ecoul figurativ al traseelor psihologice ale personajelor. Nunta de piatră a marcat o întoarcere la esenţa fiinţei naţionale, la o profunzime fundamentală, pierdută printre valurile de servilism, de angajare politică, de distorsionări istorice şi de pauperitate cotidiană. Dipticul semnat de Veroiu şi Piţa este poate cel mai «naţional» film românesc, aparatul pătrunzând în teritoriul unei culturi transtemporale, vitalizând trăiri cu rădăcini prinse în modele arhetipale, apelând la semne ce înglobau o gândire simbolică profund românească.”5
Vag localizate temporar la începutul secolului trecut, cele două filme sunt de fapt atemporale, aducând mai degrabă mitul în prezent, în sensul revelării unor profunzimi ale spiritului, a unor „abisuri” perene şi fireşti ale sufletului omenesc ignorate sau îngropate de către omul modern în subconştient. Atmosfera de baladă, de încremenire suspendată într-un timp ancestral este accentuată de imaginea mai mult decât expresivă a lui Iosif Demian şi de partitura muzicală ce frizează geniul a lui Dorin Liviu Zaharia. Reuşita şi impactul filmului/filmelor sunt cu atât mai mari cu cât cei doi regizori-scenarişti nu se „anonimizează” ci îşi impun fiecare, accentuat chiar, personalitatea artistică reuşind în acelaşi timp să ofere un film unitar stilistic: „[…] o operă unică şi inseparabilă. Cele două părţi: Fefeleaga şi La o nuntă (prima semnată de Veroiu, a doua de Dan Piţa) sunt osmotice – ele comunică între ele, au acelaşi aer, câteva personaje şi detalii peisagistice sunt identice, fără totuşi ca stilul lor artistic să se confunde. Dimpotrivă, episodul lui Veroiu este stilizat sever, dezbrăcat de orice podoabă şi comentariu, aproape mut, esenţialmente liric, în timp ce Dan Piţa stabileşte cu spectatorul o comunicare mai directă, este exuberant şi are umor, foloseşte citatul folcloric şi figuraţia locală, conturează din linii groase o caracterizare a personajelor, amintind proza.”6
Aşa cum am spus, cele două filme au fost gândite, scrise, filmate ca un singur lungmetraj, chiar dacă difuzarea şi receptarea lor s-au produs “pe bucăţi”. Împotriva opiniei cvasiunanime a criticii, care consideră Duhul aurului o continuare inerţială a Nunţii de piatră, Titus Vîjeu dă „verdictul” corect în ceea ce priveşte acest debut matur şi (aproape) perfect: „Cele două producţii cinematografice (însumând patru filme de mediumetraj) reprezintă un experiment artistic de excepţie. Ele aparţin celor doi cineaşti (Dan Piţa şi Mircea Veroiu) care au realizat în mod independent filmele lor, aşezate apoi sub acolada comună a unor titluri – şi, evident, a unor opere literare de la care se revendicau. Nu a fost vorba de o relizare în tandem, cum s-a întâmplat de multe ori în istoria cinematografului (la noi, Iulian Mihu şi Manole Marcus, la italieni Paolo şi Vittorio Taviani etc., etc.), ci de elaborarea «pe cont propriu» a unor filme care, reunite, aveau să reziste împreună, în pofida unor diferenţe artistico-temperamentale oferite de personalitatea distinctă a realizatorilor lor. Ceea ce unea filmele în cauză, cu «părinţi» diferiţi, era viziunea estetică superioară asupra lumii descrise.”7
Opere de profundă originalitate, unicate ale cinematografiei române, Nunta de piatră şi Duhul aurului fac parte din acea categorie de creaţii artistice esenţiale – de limpezimea şi structura cristalului – care pot defini, şi chiar o fac, în şi prin sine, spiritualitatea ancestrală a unei comunităţi, a unui popor: „Sufletul românesc s-a contopit, aici, deplin cu filmul, şi nu în decoraţii muzeistice ci în permanenţe spirituale. Valori specifice. Singurele ce ne asigură perenitatea naţională şi artistică.”8 Pe cale de consecinţă, nici Dan Piţa, nici Mircea Veroiu nu ar mai fi putut continua pe aceeaşi “linie” fără a deveni manierişti. La rigoare, fără a eluda ansamblul operei lor, cei doi regizori sunt autorii unui singur – unic şi splendid, inimitabil – film; film care, întâmplător, poartă două nume: Nunta de piatră şi Duhul aurului.
1 Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897–2010), București, Ed. Contemporanul, 2011, p. 290-291.
2 George Littera, rev. „Cinema” nr. 6 (iunie)/1971, apud Călin Căliman, op. citate, p. 291.
3 Nu e chiar corect spus „dublul debut”, în sensul de cu două filme deodată, pentru că, deşi având premiera la distanţă de unan (29 ianuarie 1973 – Nunta de piatră, 28 octombrie 1974 – Duhul aurului), cele patru mediumetraje au fost filmate în acelaşi timp (iulie-septembrie 1970) şi, în intenţia autorilor lor, ar fi trebuit să se constituie într-un singur film. Filmările au avut loc, după cum se ştie, la Roşia Montană, operator fiind Iosif Demina, coautor justificat al filmului. Cum cei doi regizori debutanţi nu au făcut un film conformist, ideologic vorbind, lansarea pe piaţă a fost amânată, iar pelicula consumată pentru Duhul aurului era să le fie, la un moment dat, imputată. Duhul aurului a fost completat cu câteva secvenţe de legătură filmate de Florin Mihăilescu în Oraviţa (Caraş-Severin).
4 „O femeie cară minereu de aur, o viaţă, să aibă cu ce să-şi îngroape familia.” (Fefeleaga); „Focul cântecului unui ceteraş farmecă o mireasă care fuge cu el. Un dezertor care-l însoţise plăteşte pentru spargerea nunţii.” (Nunta / La o nuntă); “O cârciumăreasă adună, cupid, avere pentru zestrea fiicei din aurul dosit de holoangări.” (Mârza / Vâlva băilor); „O tânără văduvă ia de bărbat un vârstnic care-i lasă în seamă întreaga casă, cu excepţia unei lăzi ferecate pe care i-o promite numai ca fabuloasă moştenire. Când, într-o noapte, crezând că soţul a murit, o deschide şi găseşte doar pietre, înnebuneşte şi moare.” (Lada) – Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, ed. a II-a, Bucureşti / Chişinău, Ed. Litera Internaţional, 2003, p. 146, 75.
5 Marilena Ilieşiu, „O abordare analitică”, în Cristina Corciovescu, Magda Mihăilescu (coordonatori), Cele mai bune filme româneşti ale tuturor timpurilor, Ed. Polirom, Iaşi, 2010, p. 111.
6 Romulus Rusan, La început n-a fost cuvântul, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1977, p. 195.
7 Titus Vîjeu, Dan Piţa. Arta privirii, Bucureşti, Ed. Noi Media Print, 2012, p. 48.
8 Alice Mănoiu, „Decorul – o poartă către stil”, în Ion Cantacuzino, Manuela Gheorghiu (coordonatori), Cinematograful românesc contemporan. 1949-1975, Bucureşti, Ed. Meridiane, p. 150.
