Până la La Moara cu noroc (1957) al lui Victor Iliu, filmele românești de luat în seamă (avem în vedere doar lungmetrajele de ficțiune) erau extrem de puține, putând fi numărate pe degete.
În ciuda aparentei distanțe în timp, începând chiar cu Independența României toate filmele acestui subiectiv „clasament” se leagă, mai mult sau mai puțin, unele de altele. Lăsând la o parte faptul că, excepție făcând Independența…, deși, la rigoare, trebuie să admitem că și acesta este inspirat, parțial, din poeziile lui Vasile Alecsandri din ciclul Ostaşii noştri, toate sunt ecranizări, putem trece în revistă următoarele: Independența României (1912) și O noapte furtunoasă (Jean Georgescu, 1943) au un interpret comun: Gheorghe Ciprian (Buzău, 1883 – București, 1968; Un țăran – în primul, Ghiță Țircădău – în al doilea); Jean Georgescu și Victor Iliu (La Moara cu noroc, 1957) au coregizat În sat la noi (1951), film în care debutează ca actor Liviu Ciulei (Pădurea spânzuraților, 1965), care Liviu Ciulei este regizor secund al Morii cu noroc; Lucian Pintilie (Reconstituirea, 1970) i-a fost secund lui Iliu la ultimul său film, Comoara din Vadul Vechi (1964); Mircea Veroiu și Dan Pița (Nunta de piatră, 1973 și Duhul aurului, 1974) au fost – sporadic, din caza problemelor de sănătate ale acestuia – studenții lui Victori Iliu; în sfârșit, Stere Gulea (Moromeții, 1987), Mircea Veroiu și Dan Pița se regăsesc, alături de alţii, pe genericul Apei ca un bivol negru (1971), (semi)manifest spontan al generației ’70, prima tentativă de școală din cinematografia română…1
Până la La Moara cu noroc (1957) al lui Victor Iliu (Râu Sadului / Sibiu, 24 noiembrie 1912 – Roma, 4 septembrie 1968), filmele românești de luat în seamă (avem în vedere doar lungmetrajele de ficțiune) erau extrem de puține, putând fi numărate pe degete2. Părea, în această situație, că este simplu să faci performanță pe un teren gol. Nu e deloc însă așa. Pentru a depăși conjunctura politică, pe de o parte, trebuia voință, abilitate și, mai ales, viziune; viziune care, pe de altă parte, nu prea putea să existe în lipsa tradiției. Toate aceste carențe, Iliu le depășește prin vocație și tenacitate. Primele filme de ficțiune le realizează în coregie: cu Jean Georgescu (În sat la noi, 1951), cu Marietta Sadova (Mitrea Cocor, 1952), cu Sică Alexandrescu (O scrisoare pierdută, 1954). Abia apoi atacă o partitură pe cont propriu. Cred că este vorba aici despre o modestie care ascunde în spate orgoliul de a nu rata capodopera din cauza precipitării, a grabei, dublată de o necesară luciditate, deși – fiind și știindu-se bolnav incurabil – timpul nu lucra în favoarea sa.
Nu a fost defel simplu, cel puțin în cazul lui Iliu, să se impună, pentru că acesta nu căuta succesul de conjunctură, gloria facilă, nici să „canonizeze” o experiență personală. Deși „cheie de boltă în istoria filmului românesc, La Moara cu noroc n-a deschis totuși un drum neumblat și sigur, un unic drum pe care trebuia s-o pornească cinematografia națională. Rețetele unei cinematografii naționale nu se pot formula. «Meritul cel mai real», ne indică Iliu, «este să găsești numai în tine soluțiile».”3 Este poate cel mai teribil gest de orgoliu, cu excepția anonimatului iconarilor, acela de a fertiliza un teren nu steril, ci virgin, de a face prozeliți, dar nu epigoni: „Filmele sale nu se doresc modele sau tipare gata să primească întreaga materie a realității noastre. Ele sunt numai un drum posibil. Și, când acest drum a fost urmat dintr-o afinitate electivă, în coordonatele lui intrinsece, nu în expresia formală, în legitățile interioare, nu în mijloacele exterioare, când altă sensibilitate și altă conștiință artistică se regăsesc pe sine și pe ai săi în aceste izvoare subterane, atunci avem poate Nunta de piatră și Duhul aurului sau chiar Pădurea spânzuraților.”4 Căci aceasta izbutește Victor Iliu, aparent fără efort, în treacăt parcă: să impună continuitate într-o cinematografie precară nu atât material, tehnic, cât mai ales conceptual. Arzând etapele, La Moara cu noroc este „un film percutant, matur, ieșind parcă dintr-o lungă tradiție”5. Nu i se poate reproșa clasicismul asumat unui regizor care, și dacă nu ar fi fost structural un „tradiționalist”, nu ar fi putut proceda altfel în contextul unei cinematografii crude, „necoapte”.A devenit loc comun, dar e atât de adevărat ce a spus Iliu despre sine, în speță despre capodopera sa, La Moara cu noroc: „Stilul – N-am avut ambiții mari care de cele mai multe ori te duc la confuzie, la eclectism și pastișă (involuntară sau nu). Am căutat simplitatea, claritatea, aș putea spune linia clasică, atât cât suporta drama sumbră a lui Ghiță și a Anei.”, dar nu se prea citează continuarea pasajului: „Socotesc că o strictă consecvență și fidelitate față de «materialul de viață»al nuvelei, unită cu refuzul constant de a recurge la soluții plastice aparținând unei sau altei școli naționale sau curent, reprezintă cea mai sigură garanție a ceea ce s-ar numi indicele național în forma artistică a filmului…”6
În contextul epocii, tema poate părea „ofertantă” pentru autorități: dorința de înavuțire, bogăția ca sursă a răului, a dezumanizării. După cum se știe, Ghiță își abandonează meseria de cizmar pentru a lua în arendă hanul de la Moara cu noroc, în dorința de „a prinde cheag”, după care să se reîntoarcă la vechea ocupație. Dar este atras într-un vârtej căruia nu i se poate opune, pe care nu și l-a putut închipui măcar, care-i va distruge familia și va sfârși abia în moarte. Cârdășia lui cu Lică Sămădăul, stăpânul neoficial al locului, cel care dirijează și păstorește, indirect, marele turme de porci din zonă, nu pornește din frică sau lașitate, ci din autoamăgirea că i se va putea sustrage la timp. Iliu, în complicitate cu scenariștii – Titus Popovici în primul rând, bănuiesc, și Alexandru Struțeanu –, dar și cu un maestru al imaginii, operatorul Ovidiu Gologan, cel care știa ca nimeni altul să povestească, să „sculpteze” destine în lumină și umbră, nu sacrifică nici spiritul scrierii lui Slavici, nici nu acceptă compromisul ideologic, transformând – în primă şi ultimă instanţă – filmul într-o baladă, într-un prim monument cinematografic al spiritualității românești: „La Moara cu noroc impune tulburător un univers specific românesc pe coordonatele spiritualității și tradiției populare celor mai autentice. Asemenea baladei, filmul, acest «povestitor pentru mulțime», decupează segmente semnificative ale unor existențe umane, alăturându-le, îmbinându-se într-o narațiune fluentă, într-o compoziție unitară și logică, încadrându-le unei structuri riguros închegate și organizate într-o ierarhie subtil stabilită după conținutul dramatic și ritmul divers al desfășurării lor. Într-o progresie orchestrală, faptele se acumulează treptat, insesizabil, raporturile esențiale, odată formulate se transformă și echilibrul se desface, instaurându-se dezordinea până când trebuie să se producă deznodământul, ce reașează ordinea tulburată pe vechile făgașuri. Vitor Iliu abordează acest univers în primul rând prin prisma psihologiei umane. Analiza psihologică este adevărata vocație a acestui cineast fascinat de meandrele și necunoscutele sufletului omenesc.”7 Prin această ecranizare aproape exemplară, Victor Iliu „a dat întâia expresie reprezentativă pe ecran eposului românesc, descifrând […], cu o rară fidelitate, cu elocvență și rigoare clasică, primele corespondențe cinematografice ale mitologiei naționale, fotogenia unică a peisajului, contururile, culoarea și farmecul unei tipologii specifice, elementele unei poetici audio-vizuale apte să aducă în modernitate și să reîntrupeze substanța și tonalitatea baladei.”8, direcție pe care se vor înscrie, păstrându-și vocea proprie, Liviu Ciulei, Dan Pița și Mircea Veroiu – cu filmele deja amintite, Iulian Mihu (Lumina palidă a durerii, 1980) și Ioan Cărmăzan (Țapinarii, 1983), de pildă.
La Moara cu noroc impune prin acurateţea discursului filmic, prin simplitatea elaborată, prin dorinţa – şi reuşita! – de a comunica cu publicul: „E de remarcat […] preferința pentru așa-numitul montaj «invizibil» […]. Într-un moment în care Mihu și Marcus, în Viața nu iartă, fac din structurile sintactice un veritabil indice al subiectivității discursului cinematografic, într-un moment în care Ciulei, în Erupția, desfășoară o luxuriantă retorică a racordului, Iliu transformă montajul într-un pur vehicul al narațiunii, îi atribuie unica sarcină de a realiza trecerea de la o scenă la alta și de la o secvență la alta, astfel încât spectatorul să înțeleagă limpede, prompt și exact mersul acțiunii, cu alte cuvinte, Iliu nu ezită să renunțe la cele mai izbitoare efecte pe care le poate crea «foarfecele poetic» în favoarea montajul dramaturgic. […] Prin această năzuință, prin lipsa lui de vane orgolii experimentaliste și prin supunerea la canoane, prin simplitatea lui cvasiartizanală, prin aparenta sărăcie a expresiei, cinematograful lui Iliu ajunge să regăsească arta povestitorilor tradiționali, arta exactității, a concentrării, a esențialității. E un fapt pe care îl atestă […], în totul, Moara cu noroc, cu nobila ei severitate și liniște, cu inexplicabilul ei echilibru.”9
Dar, în primă şi ultimă instanţă, filmul rezidă şi rezistă, aşa cum e firesc, în şi prin regie: „Vitalitatea, aproape neștirbită, a acestei opere cinematografice, fundamentală, în capitolul românesc din istoria celei de-a șaptea arte, exultă mai puțin din stratul ei narativ, cât din eleganța, forța și suplețea rostirii regizorale…”10
Adulat sau contestat, Victor Iliu pune, voluntar sau involuntar, bazele cinematografiei naţionale. Româneşti!
1 Mărturisesc că nu m-am gândit dintru început la aceste legături, ele sau impus pe parcursul documentării pentru paginile serialului de față, dar cred că merită a reflecta asupra lor.
2 Deja amintitele Independența României și O noapte furtunoasă, dar și Manasse (r. Jean Mihail, 1924, pe un scenariu de Scarlat Froda după piesa omonimă a lui Ronetti-Roman, „pictură deosebit de exactă și de fină a universului lumii evreiești de la noi” – Ioan Lazăr), Răsună valea (Paul Călinescu, 1950 – pentru că marchează începutul cinematografiei socialiste, ceea ce este sinonim cu începuturile industriei cinematografice românești, dar și pentru că „entuziasmul începutului de drum al cinematografiei românești instituționalizate sparge cadrul schemei politice și dă farmec acestui vehicul propagandistic” – Tudor Caranfil), Desfășurarea (r. Paul Călinescu, 1955, „unul dintre miracolele artei «realismului socialist», unde propaganda prescrisă se poate transforma în vibrant adevăr uman” – Tudor Caranfil), Directorul nostru (altă capodoperă a lui Jean Georgescu realizată în plin obsedant deceniu, 1955; „sub pretextul unei intrigi benigne, el reflectă alienarea malignă a veteranilor care-și puseseră idealurile la naftalină și recurgeau la cochilia goală a vechilor lozinci doar cât să se mențină la putere” – Tudor Caranfil). După cum se vede, unele au merite conjuncturale – Răsună valea –, altele prin depășirea, chiar subminarea conjuncturii – Desfășurarea, Directorul nostru –, iar restul prin ignorarea, prin „sublimarea” contextului politico-ideologic.
3 Anișoara Dumitrescu, „Un film clasic”, în Cristina Corciovescu, Magda Mihăilescu (coordonatori), Cele mai bune filme româneşti ale tuturor timpurilor, Ed. Polirom, Iaşi, 2010, p. 141.
4 Idem.
5 Romulus Rusan, La început n-a fost cuvântul, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1977, p. 181.
6 Victor Iliu, Fascinația cinematografului, antologie de Bianca Sofia Iliu și George Littera, București, Ed. Meridiane, 1973, p. 155.
7 Anișoara Dumitrescu, op. cit., p. 131-132.
8 Valerian Sava, rev. „Cinema”, nr. 10 / octombrie 1968, p. 37, apud Nicolae Cabel, Victor Iliu – „a desena timpul” (mărturii, portrete evocări), București, Ed. „Tipografia INTACT”, 2012, p. 187.
9 George Littera, „De la Moara cu noroc la Pădurea spânzuraților: în căutarea limbajului”, în Cinematograful românesc contemporan. 1949-1975, Ion Cantacuzino, Manuela Gheorghiu (coordonatori), București, Ed. Meridiane, 1976, p. 119.
10 Nicolae Cabel, „Intra muros”, în Nicola Cabel, Victor Iliu – „a desena timpul” (mărturii, portrete evocări), București, Ed. „Tipografia INTACT”, 2012, p. 51.
