Chiar dacă despre o (aproximativă) şcoală de film românească se poate vorbi numai odată cu afirmarea Noului Val, adică după anul 2000, au existat şi până atunci clipe de graţie care au marcat cinematografia română. „Miniserialul” Orele astrale ale filmului românesc îşi propune să prezinte – pe cât posibil obiectiv, dar şi din perspectiva unei asumate empatii auctoriale – câteva astfel de momente de excepţie, încercând un necesar şi, sperăm, util aide-mémoire al filmului românesc. Semnatarul acestor rânduri are convingerea – orgolioasă, e drept – că titlurile propuse sunt inatacabile, dar, în acelaşi timp, şi luciditatea necesară pentru a şti că nu deţine, pleonastic vorbind, monopolul exhaustivităţii. Drept urmare, îşi doreşte şi aşteaptă completările de rigoare.
Parcă în ciuda faptului că este cea mai tânără dintre arte – aflându-se abia la începutul celui de-al doilea secol de existență1 –, filmul (înțelegând prin aceasta nu opera în sine, ci, deopotrivă, realizatori și spectatori) se dovedeşte a fi cel mai ingrat cu înaintaşii, având memoria cea mai scurtă. Deşi este, deopotrivă, „automobil şi poem”, după cum îl definea René Clair, cinematograful izbuteşte arareori să îmbine în mod armonios arta şi industria, profitul şi orgoliul auctorial. Pe de altă parte, aşa tânăr cum e, se situează, probabil, pe primul loc în ceea priveşte raportul dintre productivitate (ceea ce nu înseamnă neapărat randament) şi unitate de timp. Să ne gândim doar la perioada Marelui mut, primele decenii ale secolului trecut, când turnajul unui film dura de la câteva ore la cel mult câteva zile, cu excepţiile de rigoare, ceea ce înseamnă mii de mii de filme doar în două, trei decenii. Marea lor majoritate s-a pierdut efectiv şi definitiv, nemaidăinuind, din motive biologice, nici măcar în memoria spectatorilor. Dar încet, încet filmul a dobândit „conştiinţă de sine” şi a început să se protejeze: au apărut muzeele filmului – arhive şi cinemateci –, unde filmele sunt conservate şi restaurate, dobândind statut de patrimoniu cultural al umanităţii. Însă şi astăzi, poate chiar mai mult astăzi, cinematograful este în primul rând un produs industrial care trebuie să aducă profit. Filmul aşa zis de artă este de căutat în zona independenţilor, a celor care fac film cu bani puţini şi mult talent şi dăruire, sau în ţări lipsite de putere financiară, unde constrângerile materiale obligă realizatorii la inventivitate şi le „permit” să facă artă, dacă tot nu pot concura marile puteri ale industriei cinematografice2.
Dacă primul spectacol cinematografic a avut loc în România la mai puțin de cinci luni de la „ieșirea la rampă” a fraților Lumière, filmul românesc a început să existe cu adevărat abia cinci decenii după evenimentul care certifica data de naștere a celei de-a șaptea arte. Prima reprezentaţie publică a fraţilor Lumière a avut loc, cum spuneam, în 28 decembrie 1895. În România, primele proiecţii au loc la scurt timp, 27 mai 1896, la Bucureşti, în redacţia ziarului de limbă franceză L’Indépendance Roumaine. Cel care a comentat intens evenimentul în paginile ziarului bucureștean, în rubrica sa „Carnet du high-life”, a fost Claymoor, celebru gazetar monden al ultimului pătrar al veacului al XIX-lea. Pe numele său adevărat Mihai Văcărescu (București, 1843-Bucureşti, 1903), Claymoor este ultimul descendent al poeților Văcărești, „un gazetar de cursă lungă, original, de mare rafinament […] figură pitorească a boemei bucureștene, om de lume și de spirit”3, personalitate ciudată a vremii. Astfel, volens noles, Claymoor este primul cronicar de film din România4. Chiar dacă ar mai fi trăit, Claymoor nu ar fi apucat să guste gloria de “patriarh” al criticilor de film români, pentru simplul fapt că anii care preced Primul Război Mondial şi cei ai perioadei interbelice sunt un lung “moment” de pionierat, de căutări în cinematografia română – implicit în critica de profil –, deşi nu au lipsit entuziasmul şi iniţiativa, din păcate marcate de efemeritate.
Ne place sau nu, din punct de vedere instituţional cultura română este destul de tânără, cristalizând cu adevărat şi dobândind coerenţă abia de vreo trei secole încoace. Trăind noi „la Porţile Orientului”, totul, aici, se petrece mai lejer, ceva mai puţin serios şi ceva mai târziu decât prin alte părţi. Nici filmul nu face excepţie, despre o industrie de film putându-se vorbi cu adevărat abia după cel de-al Doilea Război Mondial, odată cu impunerea regimului comunist5. Chiar şi în acest context, cinematografia română (poate e mult spus “cinematografia română” referitor la perioada în cauză, dar nu găsesc o expresie mai potrivită) marchează câteva priorităţi mondiale dovedite. Cea mai temeinică şi de neconstestat prioritate românească este realizarea, în 1898, de către dr. Gheorghe Marinescu (Bucureşti, 1863 – Bucureşti, 1938), cu ajutorul operatorului Constantin M. Popescu, a primului film ştiinţific din lume, Tulburările mersului în hemiplegia organică, fapt recunoscut şi confirmat de Auguste Lumière într-o scrisoare adresată savantului român în 29 iulie 1924: „Comunicările dv. asupra utilizării cinematografiei în studiul bolilor nervoase mi-au trecut, într-adevăr, prin mână într-o vreme când primeam «La Semaine medicale», dar atunci aveam alte preocupări, de ordin industrial, care nu-mi permiteau să mă consacru cercetărilor biologice. Mărturisesc că uitasem aceste lucrări şi vă sunt recunoscător de a mi le fi amintit. Din păcate, puţini savanţi au urmat calea deschisă de dv.”6. O altă prioritate românească în domeniul cinematografiei o reprezintă realizarea, începând din 1928, de către Dimitrie Gusti (Iaşi, 1880-Bucureşti, 1955) şi echipa sa de sociologi a primelor filme sociologice din lume. Cam acestea sunt, oneşti fiind, faptele de pionierat ale cinematografiei române, care, după cum se vede, nici nu sunt opera unor cineaşti de profesie, dar faptele rămân fapte şi trebuie să ni le asumăm cu un minim orgoliu7.
Chiar dacă despre o (aproximativă) şcoală de film românească se poate vorbi numai odată cu afirmarea Noului Val, adică după anul 2000, au existat şi până atunci clipe de graţie care au marcat cinematografia română. „Miniserialul” Orele astrale ale filmului românesc8 îşi propune să prezinte – pe cât posibil obiectiv, dar şi din perspectiva unei asumate empatii auctoriale – câteva astfel de momente de excepţie, încercând un necesar şi, sperăm, util aide-mémoire al filmului românesc. Semnatarul acestor rânduri are convingerea – orgolioasă, e drept – că titlurile propuse sunt inatacabile, dar, în acelaşi timp, şi luciditatea necesară pentru a şti că nu deţine, pleonastic vorbind, monopolul exhaustivităţii. Drept urmare, îşi doreşte şi aşteaptă completările de rigoare.
„Cap de operă” în acest „canon” pe care îl propunem cititorilor este Independenţa României, film din 1912, realizare a unui grup de entuziaşti – aventurieri, afacerişti şi artişti deopotrivă – prim şi unic jalon al unei cinematografii care era, dar nu a fost să fie.
Apelând nu la suspans ci la flash-back, vom dezvălui celelalte titluri ale „constelaţiei” propuse, care succed Independenţei României: O noapte furtunoasă (r. Jean Georgescu, 1943), La Moara cu noroc (r. Victor Iliu, 1957), Pădurea spânzuraţilor (r. Liviu Ciulei, 1965), Reconstituirea (r. Lucian Pintilie, 1970), Nunta de piatră şi Duhul aurului (r. Mircea Veroiu şi Dan Piţa 1973, 1974)9, Moromeţii (Stere Gulea, 1987) – toate acestea, şi încă puţine alte filme românești, insule care nu au reuşit să formeze un arhipelag…
Trebuie precizat că avem în vedere cinematografia română de la începuturi până în 1989.Este de domeniul evidenţei că Nae Caranfil sau Radu Mihăileanu, Cristi Puiu sau Radu Muntean, Cristian Mungiu sau Corneliu Porumboiu au oferit și ei filmului românesc astfel de „ore astrale”, dar toţi aceştia, dincolo de încadrarea sau neîncadrarea lor în Noul Val, impun o discuţie aparte, sânt obiectul unui alt demers – la care poate ne vom încumeta cândva.
1 Prima reprezentaţie publică a fraţilor Auguste şi Louis Lumière a avut loc în 28 decembrie 1895, la Paris, în Salonul Indian de la Grand Café (Boulevard des Capucines nr. 14).
2 Din această din urmă categorie face parte şi România, unde Noul Val impus după 2000 s-a afirmat tocmai pe fundalul unei accentuate paupertăţi economice.
3 Viorel Domenico, Claymoor, Centenarul Cinematografului Românesc, colecție editată de Uniunea Cineaștilor din România, îngrijită de Nicolae Cabel, Ed. Intact, București, 2003, pp. 6-7.
4 „Mihail (Mișu) Văcărescu ar fi rămas cu certitudine «legat» în hățurile mondenității, în captivitatea acesteia și, ca atare, pândit de umbra uitării, dacă dr. Ion Cantacuzino n-ar fi identificat, la începutul anilor ’60, «cronicile» lui referitoare la primul spectacol cinematografic (1896) și la primele «filme» realizate (1897) în România. Din acel moment, toate schițele și proiectele, toate etapizările și demersurile pentru o istorie a filmului românesc încep invariabil și imperios cu… celebrul Claymoor! Din acel moment, aura de «cronicar monden» se estompează pentru a prinde contur, prin forța destinului, aceea de pionier al celei de-a șaptea arte în România.” (Viorel Domenico, op. citate, p. 7).
5 Interesat în primul rând de valenţele propagandistice ale cinematografului, dar neputând să înnăbuşe, oricât ar fi dorit – şi poate n-a dorit-o, întotdeauna, cu adevărat –, inefabilul artei.
6 Auguste Lumière apud Marian Ţuţui, O istorie a filmului românesc, Centrul Naţional al Cinematografiei, Bucureşti, f.a., p. 7.
7 Nu credem că este cazul să-i includem, oricât ne-ar plăcea, într-o istorie a filmului românesc, nici pe fraţii Manakia, Ienache (Avdella, 1878-Salonic, 1954) şi Miltiade (Avdella, 1882-Bitolia, 1964), aromâni din Munţii Pindului consideraţi a fi primii cineaşti din Balcani, nici pe, de pildă, Mihály Kertész (Budapesta, 1886-Hollywood, 1962), viitorul Michael Curtiz, autorul celebrului Casablanca, sau pe Sándor László Kellner (Pusztaturpaszto, 1893-Londra, 1956), viitorul Sir Alexander Korda, chiar dacă aceştia din urmă au lucrat la începutul secolul XX în studiourile de la Cluj, câtă vreme atunci Clujul făcea parte din Imperiul Austro-Ungar iar ei au plecat „peste hotare” înainte de sau în timpul destrămării acestuia. Poate fi revendicat, de pildă, (şi) de către cinematografia română Jeno (Eugen) Janovics (1872, Ujhorod-1945, Cluj), care a continuat să facă film în Cluj şi după 1918.
8 Pentru a nu fi acuzați de pretenția unei originalităţi pe care nu o revendicăm, precizăm că sintagma „orele astrale” este calchiată după Stefan Zweig.
9 În ciuda receptării cvasiunanime a criticii, care favorizează Nunta de piatră, cele două filme, de fapt patru mediumetraje, trebuie evaluate împreună, ca un tot, aşa fiind concepute şi filmate de autori, doar (o)presiunile cenzurii, conjunctura politică făcând să ruleze ca filme separate şi să aibă premiera la distanţă de un an unul de celălalt.
