Subiectul pare tras de păr, la o primă vedere. Pentru că în zbuciumata sa existență, filmul românesc asimilează cu precădere alte școli și curente. La început, francofonia a decis ora exactă în cinematografia autohtonă din epoca sa pre- și protoistorică (după cum le etapizează criticul Valerian Sava). Apoi, pe măsură ce fascismul și nazismul se infiltrau cu nădejde în mentalul și politica de la București, creștea în cantitate și influența italiană, respectiv germană. Întoarcerea armelor din august 1944 s-a realizat nu doar pe tărâmul artei belice – ea are ca efect și inflația modelelor preluate de la marele frate bolșevizat. A șaptea artă nu se putea sustrage iureșului silnic prelungit pe o bună parte a obsedantului deceniu, întins mai bine de zece ani, începând cu 1948.
Din nefericire, pattern-ul neaoș presupune, încă de la începuturi, asimilarea defectuoasă a modelelor luate ca referință. Dacă aserțiunea se verifică pentru toate etapele devenirii filmice românești, cu atât mai mult ea rămâne valabilă în perioada stalinistă, a răsturnării unei lumi fără găsirea unei înlocuitoare valide pentru umplarea golului astfel creat. Așa se face că, în etapa 1948- 1960 filmul românesc, dorit revoluționar, ajunge în realitate fieful birocrației roșii cu o cultură precară, cu un curaj al iepurelui speriat de propria umbră, sigură doar pe dogmatismul maniheist care o animă. Exponent perfect al antitalentului veleitar cocoțat de mafia roșie în fruntea cinematografiei ar fi un Dinu Negreanu, cu a sa camarilă de nulități, protejate și răzgâiate într-un domeniu în care singurul lor rezultat palpabil este compromiterea ideii de artă, fie și a șaptea.
Privind în categorii mari, fără deosebirea unor evoluții de mică anvergură, putem spune că evadarea filmului românesc din chingile realismului socialist s-a făcut pe filiera neorealistă, o evoluție pentru vârsta următoare, opțiune ce se voia reparatorie, în contrast cu păcatele trecutului deloc îndepărtat. Ca și în precedentele ediții, lecția e învățată deficient. De prea multe ori, neorealismul devine refugiu al indolenței regizorale, culcuș al comodității inepte. Abuzul comis de nechemați are un rezultat cert: compromiterea curentului în ochii spectatorului român. Asta nu înseamă că trebuie omiși meseriașii onești, ca Alexa Visarion, Constantin Vaeni sau Andrei Blaier, după cum nici vârfurile genului nu se cuvin trecute cu vederea – să-i numim pe Alexandru Tatos și Lucian Pintilie.
Dealtfel, acest curent stă la temelia Noului Val Românesc, cea mai recentă versiune. Corifeii săi, dar mai ales Cristi Puiu, își mărturisesc fără ezitare filiația artistică descinzând din cinematograful unor Pintilie sau Tatos.
Iluzia libertății
Și atunci cum rămâne cu influența americană? Ea s-a manifestat, mai puțin evident, dar în mod sigur la fel de durabil ca atracția exercitată de American way of life – acel mixtum compositum suficient de tare ca să pună cruce până și imperiului sovietic. Paradoxal, în filmul românesc, regăsim această influență mai ales în perioada comunistă, în vreme ce, după cum am văzut, în epocile de relativă libertate care o închid ca între două coperți, ea tinde spre zero. Fenomenul trebuie văzut în conexiune cu rezistența surdă, subliminală, contrareacție la tăvălugul ideologiei prevalente din perioada roșie a istoriei noastre. Fascinația Americii și rezistența esopică își găsesc un sprijin în mare parte ignorat de critici: cultura americană de masă, ori, cel puțin, stilul acesteia, care își exercită influența formatoare asupra viitorilor regizori. Dacă adăugăm statutul de fruct oprit pe care propaganda greoaie și stângace îl conferă Americii, avem, în mare, atât explicația înrâuririi americane asupra cinematografului românesc, cât și a timpului istoric în care ea se exercită cu precădere.
Cazul românesc nu constituie o excepție în lagărul comunist. Toate cinematografiile de obediență sovietică trec printr-o asemenea fază, la un moment sau altul din existența lor. Începând cu forul tutelar însuși, Mosfilm. Să ne amintim de filmul Circul, realizare a comediei sovietice din 1936. Fostul secund al lui Eisenstein, Grigori Alexandrov, recurge la procedee care aduc izbitor aminte de feeriile evazioniste ale Marii Depresii, în coregrafia vizuală a flamboiantului Busby Berkeley. Și nici următorul titlu al comediografului nu se dezminte: turnat la paroxismul cruntei represiuni staliniste îndreptate contra rivalilor partinici, Volga, Volga (1937) se deosebește de americanele screwball comedies precum bombardierul TU 4 de versiunea pe care o copiază la șurub, americanul B 29.
Anteglobalizarea
O primă fază se petrece în interbelic. Globalizarea nejucându-se doar de la ultima ploaie, studiourile americane caută noi debușee, cu atât mai înfrigurat în perioada consecutivă Marelui Crah din 1929. În aceste căutări se înscriu filialele studiourilor Paramount sau MGM deschise în Franța sau Anglia, dar și inițiative mai „personalizate”, puse în practică aproape simultan cu izbucnirea crizei. Se naște ideea „naturalizării“ filmelor prin inserarea unor intermezzo-uri cu actori locali în trama producției made in USA, sau chiar producerea unor versiuni locale, în limbile vernaculare, ale titlurilor lansate cu fast la uzina californiană de vise. Din prima categorie face parte Parada Paramount (1930), cu ale sale treisprezece versiuni naționale, realizate în studiourile Paramount de la Joinville, lângă Paris. Contribuțiile popoarelor-țintă se limitau la scurte scene de introducere a sketch-urilor. Pentru versiunea românească au lucrat Charles de Rochefort (regie), Benjamin Fondane/ Barbu Fundoianu (asistent), Pola Illéry/ Paula Iliescu și Ion Iancovescu (actori), Nicolae Vlădoianu (textier).
Din a doua categorie rămâne doar amintirea filmului Televiziune (1931, regia: Jack Salvatori; pelicula s-a pierdut). Tot o salată în treisprezece versiuni (13 se pare că nu era ghinionist pe atunci), jucată în varianta românească de George Vraca, Gheorghe Storin, Sofica Iliescu, Pola Illéry, Jean Georgescu (regizorul!), Mircea Balaban, Paul Rapalo. Cu o nouă prestație a lui Benjamin Fondane ca asistent de regie.
Politica managerială e urmată cu o tenacitate demnă de o cauză mai bună. Ea nu ține seamă de un factor: Jean Mihail, antitalentul cinematografului românesc. Lui i se delegă realizarea versiunii românești a Trenului fantomă (1933). Regia trenantă, montajul neimaginativ, cadrele compuse în dorul lelii, ca și anumite incongruențe native ale proiectului (fantezia de a imagina personajul detectivului Morrison, jucat de Tony Bulandra, grăind românește un dialog american cu un inconfundabil accent de Dîmbovița) fac din peliculă o valoare aproape exclusiv documentară. Pe lângă mai sus amintitul, joacă în film Gheorghe Storin, Lisette Verea, Stroe Atanasiu, Renée Annie, Dida Solomon-Callimachi, Marcel Enescu, George Păunescu. Filmările au avut loc la Budapesta, în paralel cu lucrările pentru versiunea maghiară. Așa se explică accesul la o excelentă echipă tehnică, în cap cu operatorul Eiben István.
Arome de musical
Pătrunderea valorilor cinematografice americane în cinematografia română mai trenează câteva decenii, unele de-a dreptul obsedante. În primii ani ai noului regim instalat la 1948, până și vaga suspiciune a unei influențe externe, cu excepția celei sovietice, determina orientarea păcătosului spre munca de jos. E drept, chiar și în asemenea ani survin periculoase evadări din pluton. Nu în zadar s-a spus că La Moara cu noroc (1957, regia Victor Iliu) e un western nemărturisit. Sau că primul film al lui Liviu Ciulei, Erupția (1957) e un film noir care se ignoră. Dar trebuie să vină izbăvitorii ani ’60 pentru ca să asistăm la prima infuzie reală de americanitate pe marele nostru ecran. Totul în contextul relaxării ideologice, al slăbirii chingilor, într-o încercare de recuperare a legăturilor pierdute cu Occidentul.
Două personalități poartă răspunderea pentru introducere pe ușa din dos a blestematului suflu hollywoodian. Primul este Ion Popescu Gopo. Figură de rafinat fără ostentație, stăpânit de morbul experimentului ca și de o irepresibilă bucurie de a crea, risipindu-și talentul cu dărnicie în multe direcții, Gopo constituie ceea ce Valerian Sava ar numi un cap de serie fără serie. Unicitatea sa în peisaj primește replica de la alt singular, manifestat durabil pe terenul alunecos al comediei – Geo Saizescu. Împreună, Gopo și Saizescu transplantează, la proporții locale, experiența vizuală a musicalului american, poate și sub imperiul peliculelor care încep să treacă peste Cortina de Fier (cu influență durabilă fiind Șapte mirese pentru șapte frați – musicalul din 1954 realizat de Stanley Donen și intrat cu oarecare întârziere în circuitul oficial românesc). Primul regizor al binomului tentează pelicule precum S-a furat o bombă (1961 – subiectul chiar permitea o mascată reverență adresată culturii vizuale americane, ceea ce Gopo și comite, cu aerul că ar critica partinic), De-aș fi… Harap Alb (1965) și De trei ori București (1968) (despre Gopo și filmele sale poți citi aici și aici). Al doilea prin comedia cu iz sindical Dragoste la zero grade (1964). În care, de nimic anunțat, survine momentul fanteziei music-ale. Iconic, în toate cele patru întreprinderi regăsim feeria evazionistă, aceea suprarealitate aici onirică, aici paralelă cu realul, pe care Hollywood-ul o încetățenește, de la îndepărtatul Broadway al lui Pál Fejös din 1928, trecând prin Lullaby of Broadway (1936) și pe care le regăsim hăt, la orizontul anilor 1952, când același Stanely Donen regizează Singing in the rain.
Gangster și legionar
Dacă la Gopo influența americană e mediată de arta mișcării-coregrafia, și de propensiunea către feeric și fantast, Sergiu Nicolaescu rezonează la alte aspecte, mai telurice, ale culturii yankee. Genul său proxim îl reprezintă filmul cu gangsteri, produs tipic pop culture. Ascendența spirituală a cinematografiei sale, în daturile ei esențiale, o recunoaște fără ezitare: este pelicula americană interbelică, mai ales Angels with dirty faces / Îngeri cu fețe murdare, realizare din 1938 a emigrantului ungur Kertész Mihály, îndeobște cunoscut sub numele care va nemuri peste patru ani Casablanca: Michael Curtiz. Filmele din ciclul Comisarului, pe care românul le compune în deceniul al optulea: Cu mâinile curate (1972), Ultimul cartuș (1973), Un comisar acuză (1974), Revanșa (1978) și Duelul (1981) desenează arhetipul unui personaj care, satisfăcând cerințele autohtoniei, are eleganța eroilor din filmele noir americane.
Peliculele menționate încearcă să recompună ceva din societate idealizată a interregnului 1940- 1948. Barul învăluit în fum, străzile întunecoase, bătăliile de stradă cu mitraliere, spectaculosul cascadoriilor, montajul alert sunt tributare producțiilor americane, mereu cu câteva decenii mai avansate în profesionalism. Gangsterii de peste ocean sunt transplantați sub forma legionarilor sau a bandiților neaoși. Dacă reconstituirea încearcă să fie exactă factologic, câteva grave anacronisme risipesc vraja. Personajele încearcă să împrumute ceva din prestanța unor Humphrey Bogart sau Robert Mitchum, dar succesul întreprinderii rămâne cantonat la stadiul de intenție. Se adaugă aici inabilitatea regizorului de a sugera atmosfere, filmarea relativ plată, eclerajul facil, de platou TV. Cel mai durabil omagiu adus școlii americane constă în profesionalismul și rigoarea pe care Nicolaescu le impune la filmări, prin exponentul lor cel mai durabil, școala de cascadorie. Ea naturalizează pe platoul de filmare local achiziții valabile ale stuntmen-ilor americani, cu corolarul creșterii dramatice în calitate a secvențelor de acțiune din producțiile românești.
Macaroana cinematografică
În sfârșit, o ultimă ipostază a influenței americane vine pe o filieră ingrată. E o receptare mai mult decât mediată, la treia facie, a originalului. Ciclul ardelenilor în America figurează cu două titluri semnate Dan Pița: Profetul, aurul și ardelenii (1978) și Pruncul, petrolul și ardelenii (1981), între care se intercalează realizarea pasageră a colegului și prietenului său, Mircea Veroiu, cu Artista, dolarii și ardelenii (1980). Vizat este aici genul codificat al western-ului, dar nu în filiația unui maestru ca John Ford, ci sub auspiciile unui epigon depreciat, genul western spaghetti. Și nici în acest caz nu se urmează calea unui artist de talia lui Sergio Leone. Mai degrabă, modelul tutelar îl reprezintă obscurii gen Giuseppe Colizzi, cu soluțiile lor facile, grobiane, dar eficiente (Dio perdona… io no!, 1967). Rătăcire de moment a cinematografiei române, probabil o comandă pentru realizarea planului la încasări, epigonicele producții românești reprezintă genul de fast entertainment în lipsă de fast food. Servite profesionist de actori ca Ilarion Ciobanu, Ovidiu Iuliu Moldovan, Mircea Diaconu și mulți alții, filmele în chestiune pot fi urmărite, ca divertisment estival preț de două ore.
Din aceeași făină, seria Mărgelatu pare să facă legătura cu un gen pur balcanic, al filmelor cu haiduci. Și o face, numai că personajul principal își compune vizualitatea citându-l subliminal pe Clint Eastwood, cel din filmele semnate Sergio Leone. Asemănările se opresc la sugestiile vehiculate prin costum, la modul în care e purtat, la privirea grea, vocea răgușită, coregrafia luptelor și a duelurilor cu arme de foc. O eventuală comparație cu portofoliul lui Leone ar fi defavorabilă inițiativelor locale. Meritele acestora trebuie căutate altundeva, cu ansamblul văzut în conexiune, în cadrul genului filmelor cu haiduci.
Scurt despre influența americană: neputând să-și fixeze titlul de fondator, ea se mulțumește să rămână doar cu statutul de episod.
